“东北文艺复兴”：历史的生产与回响

发布时间：2023-09-17 来源于：作者：点击数：次

文学话语几乎必然介入历史叙事，正如鲁迅评价《史记》的“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”。（1）司马迁的修辞与叙事方式虽然已经在很大程度上被排除在历史写作以外，但就实际情况而言，历史与记忆的文学属性，抑或文学创作的历史价值却从未消失。在海登·怀特看来，“叙事”本身就是“文学性地赋予过去以意义”，“只要史学家继续使用基于日常经验的言说和写作，他们对于过去现象的表现以及对这些现象所做的思考就仍然会是‘文学性’的，即‘诗性的’和‘修辞性’的”。（2）“东北文艺复兴”的内在质地具有浓厚的历史意味，其命名、诉求和意义指向，体现了文学与历史间的复杂纠缠。

“东北文艺复兴”这一概念源于歌手董宝石在综艺节目上的一句谑语，但这一概念显然正得到严肃对待，尤其正在获得文学界的关注与阐释，这显示出“东北文艺复兴”具有某种进入历史叙事的潜力。值得注意的是，广义上的“东北文艺复兴”涵盖了文学、音乐、影视剧、短视频、脱口秀等多种文艺形式，但从学理意义上具有阐释可能性的，恐怕也只有其作为文学（尤其是小说）的部分。事实上，自20世纪90年代开始，东北题材的小品和电视剧就长期占据电视荧屏，东北艺人一度在央视春节联欢晚会获得万众关注，但此时并未产生所谓“复兴”的积极定义和讨论。只有在双雪涛、班宇、郑执、杨知寒等作家出现后，历史的运作机制才开始发挥作用，这批作家甚至被接续到20世纪30年代的文脉之上而获称“新东北作家群”。不难推测，如若“东北文艺复兴”这一概念得以流传下去，其必将脱离大众文化出身，而以“始终严肃”的面目存世。

可见“东北文艺复兴”背后其实存在着一种隐秘的历史推动力，或者说，有一个历史座席始终虚位以待，一直期盼和召唤着某种具有“东北意义”的文学的发生，而这直接表现为“新东北作家群”的命名出现。（3）“东北文艺复兴”及“新东北作家群”等概念既有横空出世的偶然意味，更是这种召唤结构的产物，因为此前亦有以其他作家为代表的“新东北作家群”的命名。只是相比之下，董宝石口中的“东北文艺复兴”寄托了更多大众文化的内容，而“新东北作家群”则意味着文学史家的蓄意提纯。事实上，这种受历史召唤而来的文学史命名并不罕见。文学史家热衷于以“新东北作家群”给每一代东北作家赋名。早在1984年，峻青就将张笑天、邓刚、梁晓声等一批作家命名为“新的东北作家群”；（4）2011年，《渤海大学学报》设置专栏“渤海论坛”，将孙惠芬、白天光、丁宗皓等作家划入“新东北作家群”，并将这种命名视为“对辽宁文学研究的基本判断，也是当下辽宁文学研究的关键”；（5）2016年，辽宁省社会科学基金规划项目中，即有“社会主义核心价值观在‘新东北作家群’创作中的表现形式”；2016年6月30日，吉林省作协和辽宁省作协的座谈会亦以“东北地域文化与新东北作家群”为名。（6）双雪涛、班宇、郑执、杨知寒等所得到的“新东北作家群”这一名称，估计在历史上至少已被使用过三次。可见，“东北作家群”这一概念似乎有着强大的内驱力，它既作为历史的组成部分，又不断深度参与创造历史的过程。那么，在这一现象背后，究竟是文学史家的命名冲动过于强大，还是“东北作家群”这一能指已经穷尽了历史叙述的可能，以至于只留下了添加程度形容词的余地？

文学史家的命名欲当然是重要的推动力。作为知识生产的一个主要内容，“命名”和“定义”意味着巨大的符号价值，它们是庞大知识体系中的基础性建构，也给界定者带来长久的声望。有效的命名将成为后来研究者的叙事单元与衡量标准，也意味着首倡者难以磨灭的学术影响。而概念命名一旦被广为接受，便反过来辖制后来的研究者，使他们难以摆脱既定话语划定的边界。

“东北作家群”这一概念在学科内的广泛影响，显然来自中国现代文学学科的奠基之作——1951年王瑶的《中国新文学史稿》，其第八章“多样的小说”第六节即为“东北作家群”。王瑶将其定义为“东北的人民”“流亡到祖国的关内”“写出了反日的作品，要求人们注意东北的情形”，（7）籍贯上的“东北”、特征上的“流亡”、内容上的“抗日”，构成了这一概念的内在限定性要素。而这三个要素随着时代变革，其意义生产能力也不断变化。今天所说的“东北文艺复兴”和“新东北作家群”，正是这三要素意义生产能力变化的自然结果。

依照“东北、流亡、抗日”的标准，王瑶所论及的“东北作家群”包括“萧军、萧红、舒群、端木蕻良、罗烽、白朗”。而1986年，王建中、白长青、董兴的《东北现代文学研究论文集》所述的“东北作家群”，又加入了“抗日而不曾流亡”的杨晦、穆木天、李辉英、高兰、金剑啸。1989年，沙金城的《东北新文学初探》还将一度定居东北却又因九一八事变而逃离的杨朔、于黑丁列入其内。王瑶所确立的标准发生了显而易见的松动。再到2009年，高坡的《东北抗日文学与“东北作家群”》又主张将活跃于伪满洲国时期的李季风、牛平甫、田贲和留学于日本的尹东柱也纳入“东北作家群”。（8）“流亡”的定义能力进一步下降。（9）可以看到，作为界定标准，“东北”和“抗日”始终维系了一种坚固性，“流亡”的重要性则最先发生了松动。

而“新东北作家群”的命名无一例外发生于抗日战争结束之后，于是该概念天然地不包含“抗日”内容，王瑶所树立的标准因此就只剩下“东北”一项还保有充分的说服力。“新东北作家群”就这样开始具有了无远弗届的内涵，作家只要具备了“东北”属性，仿佛就拥有了成为“新东北作家群”成员的可能。

但值得玩味的是，以“先锋文学”名世的东北籍作家马原、洪峰，以及保有浓厚先锋色彩的刁斗，却从未获得“新东北作家群”的指认，在与“先锋文学”所发生的碰撞中，“新东北作家群”这一概念似乎失去了覆盖能力。由此可以发现，在“东北、流亡、抗日”的标准三去其二的情况下，似乎仅仅剩下“东北”这一宽泛界定的“新东北作家群”仍然保留了某种“默会界定”的内涵。相对于历代“新东北作家群”，“先锋文学”最大的殊异之处在于其从未试图建构任何有效的历史记忆，或者说，“先锋”与“历史”之间的互斥关系在“新东北作家群”命名中体现得一览无余。由此也可以看出，“新东北作家群”对“东北作家群”“东北、流亡、抗日”标准以外的“默会界定”的继承，可谓之“正史诉求”。

所谓文学的“正史诉求”，是指以虚构和想象的方式，使文学书写与既定的历史书写、历史认知争夺读者的情感支持。事实上，历史性的回忆被嫁接到文艺性的创作，这一现象在中国屡见不鲜，《三国志》与《三国演义》中曹刘形象的起伏、《宋史》与《说岳》中的岳飞由人而神，都是这种“正史诉求”的深刻体现与实现。王瑶论及“东北作家群”时专门提到其作品“要求人们注意东北的情形”，实际上包含着厘定20世纪30年代东北地区政治身份的要求，也显示出了“正史诉求”的影响，而这种影响又与现今的“东北文艺复兴”有着内在的一致性。

“正史诉求”既是30年代“东北作家群”的内在驱动与内在界定，也正是当今“东北文艺复兴”的内在属性。如果没有这种诉求，所谓“复兴”必不会引起如此激烈的讨论。正因为“复兴”二字天然具有历史性，天然联系着东北曾经的辉煌与现时的衰落，联系着一度的居高临下和如今的深深不甘，可谓是以最收敛的文字实现了往日与今夕的浓缩，精确展现了有关东北的最暧昧的情绪，进而引起广泛共鸣。

至少在某种程度上，这种共鸣使“跨越代际的历史书写”被总结为双雪涛、班宇、郑执、杨知寒等作家的主要创作特点。虽然这些作家也都曾表示过书写历史的抱负，如双雪涛曾声称要“写出我们这代人有过的苦难，而苦难无法测量，上一辈和这一辈，苦难的方式不同，但是不能说谁的更有分量”。（10）这里“苦难”的内涵显然与文学虚构无关，而与历史记忆有关。他们也同时表示过其文学创作的意义更多指向了自身和多元，如班宇宣称：“即便是东北籍作者，每个人的写作趣味与趋向都有种种差异，并不构成统一审美标准。地域标签在今天显得过时、失效……博尔赫斯说过，对地方色彩的阿根廷崇拜，不过是一种欧洲崇拜的翻版，阿根廷文学没有其他传统，只有世界文学的传统。”（11）但他们的作品却都无可避免地在很大程度上获得了整一的历史性解读，他们自己也几乎无可避免地承担了为时代立言的命运。主观或客观地，他们都要成为正式或非正式的历史学家，必须以文学铭刻记忆，以文学书写历史。

当撇去“东北文艺复兴”中的消费性、娱乐性因素，而赋予其严肃的学术内涵时，那些真正值得关注的，恐怕并非这些作家书写历史的主动性，而是其被动性。也就是说，在“东北文艺复兴”的文学作品中，社会历史记忆超出作家预期地胀破了其文学外壳，而以“正史”的主体性和正义性降临到文本、普通读者和批评家身上。在“铁西三剑客”和杨知寒的写作中，对历史事实的重新指认是一种自始至终的在场，这些很可能是非主动、非刻意的书写，却无时无刻不在展示曾经的创痛经验。如班宇在《缓步》中写道：“台里效益一直不行，工资方面就更别提，已经压了半年多，人家也不说不给，你管他要，答复就俩字儿：缓发。”（12）短短数十字虽然完全与“下岗”“再就业”无关，但其语气语调、营造的氛围却很难不引发人们对90年代东北凋敝境况的联想。杨知寒的《琪琪的西湖》通篇写一位东北女生做客杭州的经历，但文中不时闪现的“去哈尔滨学美容美发”和“三姨姥放高利贷”，也同样令人无法忽略“颓败东北”的始终在场感。恰恰是这些感性描绘及其幽灵化的呈现方式，使这一“颓败东北”成为“东北文艺复兴”的真正前提。

同样，在有关“东北文艺复兴”的文艺评论和阐释中，历史性解读也是其大宗，而此类解读最重要的基点就在于对一度被视为理所当然的“减员增效”逻辑，给予了截然相反的评判。正如刘大先所说：“1990年代体制改革时期，曾经有以现实主义之名出现的一批作品，以‘分享艰难’的话语表达共克时艰的主题。在那个特定时期，需要有文学作为宣传辅助，以安抚与慰藉骤然遭逢变革的情感与心灵，但如今回头再看会发现，那对于身处其中的个体是不公平的。因为无论在出于配合政策的报道宣传，还是在主旋律书写中——从赵本山的搞笑抚慰到‘分享艰难’的激励式表述，一方面通过隐匿完成了对于某些悲惨遭遇的掩埋，另一方面则通过叙事本身的正向改造而完成了对悲惨遭遇的美化。”（13）翻转性论述蕴藏着对“东北文艺复兴”的期许和怂恿。需要指出的是，这种翻转企图并非始于当下，早在“分享艰难”出现不久，即有学者指出其“对现实缺少清醒的认识，尚不足以支撑起真正的历史理性，所以其对于转型时期的社会评价也大有问题”，“出现人文关怀与历史理性的双重缺失”。（14）然而，这种具有先见意味的评论在90年代却不能扭转历史的走势，直至近四分之一个世纪之后“东北文艺复兴”的出现，在当年批评止步之处，创作终于迎头赶上并弥补了价值判断的参差。于是可以看到，在创作与批评两个维度上，对过去的重构已然发生，对历史的复写业已展开。由此也可以预见，“颓败东北”必将对“分享艰难”发生覆盖作用，某些曾经遭到压抑的文学书写也必将得到发掘、重整和重新评价，而这并不意味着创作与批评的冲突。“东北文艺复兴”的出现显示出创作与批评终于实现了历史性的交汇，二者的张力不复存在，而具有共识性的历史书写可以由此出发。

正如在21世纪的头10年，“80年代”成了“重返”的对象，进而成为一种历史化“知识”。而伴随着学术生产自身日趋增长的效率追求，“90年代”的历史化也已是箭在弦上。代表了针对重大历史事件文学书写共识的“东北文艺复兴”，恰恰可以扮演一个积极的角色，从而推动“90年代”快速进入历史化轨道，与其同时成为“知识”的一部分。于是，作为体现情感政治的文学“正史诉求”，就被迅速转换为可定义和可继承的“观念”，被剥离生机的同时也获得长久的保存。

虽然“东北文艺复兴”的历史化和知识化仍属正在进行，但可以想见，大多数研究者对其最乐观的期许就是进入文学史和学术史；最乐观的可能则是被认可为产生阶段性影响的潮流、派别，或是风格，但这仍然有赖于“东北文艺复兴”本身的学术潜力。学术术语的价值，通常就在于其进行了何种观念生产，并能在何等程度上嵌入和影响历史。这也就意味着，能蕴含新的意义、能联系以往观念、能启动新叙事的术语，才能受到青睐。那么，以此标准回看“东北文艺复兴”，测评其观念生产的可能性，或许可以对其未来做出某种有说服力的预判。

作为“文艺复兴”的一种或一部分，“东北文艺复兴”先天具有某种历史合理性，盖因“文艺复兴”（Renaissance）在中国，有一种根深蒂固、影响深远的情结意识，大凡蕴含些许转折性期许的“文艺—社会”变革，往往都被冠以“文艺复兴”之名。而且，“文艺复兴”尤其承载了某种求之未得的期许，并与中国的国家、社会发展牢牢锁定。其符号价值之高，罕有与之并行者。中国现代文学诞生之初，“文艺复兴”就深嵌其中。1918年，中国重要的现代文学社团“新潮社”成立，其后《新潮》创刊，所谓“新潮”即“Renaissance”。在文学观念方面，中国现代文学一直以“人之发现”“人的文学”为其价值论基石。1921年，“文学研究会”创始人之一蒋百里所著《欧洲文艺复兴史》出版，梁启超在序言中将“文艺复兴”称为蒋百里访欧所求之“曙光”，并明确指出“人乃以为欧人于文艺复兴后始发现之，则前乎未尝发现也；而他族之未经‘文艺复兴的’之磨炼解放者，皆其未尝发现者也。吾民族其已有此发现耶？否耶？吾甚难言之”。（15）于是，“文艺复兴”之有无，成了“人的发现”的前提，“文艺复兴”也成为中国文艺界命里注定的任务，因之对“文艺复兴”的呼唤，就成了百年中国文艺史上反复出现的主题。如蔡元培在1923年称“‘文艺的中兴’，在中国今日才开始发展”；胡适在1933年称“明白无误地，中国的文艺复兴正在变成一种现实”；（16）李长之在1942年称“未来的中国文化是一个真正的文艺复兴”；（17）郑振铎在1946年称“中国今日也面临着一个‘文艺复兴’的时代”；（18）到了2006年，还有论者撰长文《中国，你需要一场文艺复兴！》，以至于又引发了一场长达半年的热议。“文艺复兴”似乎成了一个永远悬而未决、永远求之不得的“中国问题”，而这也正显示了该概念的包容性特征。需要指出的是，自梁启超以降，其“文艺复兴”的所指可能不尽相同，甚至大相径庭，（19）但“文艺复兴”这一概念却使各种差异巨大的诉求统一在同一概念之中，作为一种影响巨大的期许和想象楔入中国的百年现代化进程。由此观之，“东北文艺复兴”附骥尾而致千里，一方面，在很大程度上继承和呈现了中国近百年来的现代性焦虑；一方面，也由此获得了普遍的言说合法性与认同。

但“东北”二字，仍然赋予了“文艺复兴”以特别的意义指向，或者说，“东北”不仅仅约束和缩减了“文艺复兴”的内涵与外延，也赋予其此前的“文艺复兴”所不具备的意义，甚至在21世纪所有关于社会巨变的创伤记述中，“东北”叙事都显得更为集中和突出。严格而论，若是仅仅按照所谓“子一代视角”“工人阶级失落”“社会记忆重建”的标准，“东北文艺复兴”都不能说是首创。在其之前，王小帅的“三线建设三部曲”、贾樟柯的《二十四城记》都已经以近似的方式颇具深度地表现过同类主题。“三线建设三部曲”之首的《青红》，始终把“上海”作为“现代”的最高象征，显然还保有20世纪上半叶历史的余绪。就像王小帅回忆自己的“三线”生活时所说：“虽然在贵阳生活了十三年，但工厂那个相对封闭的圈子里的人始终是把自己称作上海人的……我们和贵阳没关系……我们上海才是大城市。”（20）《二十四城记》中的成都420厂本身即是自沈阳迁入，是为了按照战略部署把军工企业隐蔽到“三线”，结果“最忙碌、生产最火热的时候”反倒是“建厂的时候”。（21）420厂显然也与“东北文艺复兴”中的国企分享了近似的命运。“东北文艺复兴”的殊胜，在于其“子一代视角”所体现出的是一种完全的社会主义记忆，是一种隔绝了20世纪上半叶“文艺复兴”诉求的、新的“文艺复兴”。

不难看到，目前几乎所有关于“东北文艺复兴”的所指，都截止于作为“共和国长子”和“工业摇篮”的辉煌，这种对“复兴”的历史追认最多上溯到20世纪50年代，而并不具备20世纪前50年和域外的意味。而考察双雪涛、班宇、郑执、杨知寒的创作，也不难看出其罕有胡适、李长之、郑振铎式的焦虑。由此可以发现，以当代文学的视角论之，“东北文艺复兴”的天然边界就在社会主义中国，它是社会主义中国自身的意义流动、循环、再生的充分体现；以现代文学的视角论之，“东北文艺复兴”与中国新文学中渊源有自的“翻身”意识有着更为紧密的关联。“中国新文学从诞生的那一天开始……同时面对着启蒙、救亡和翻身三大主题”，对应着“三种核心意识：人的意识、民族意识和阶级意识”。（22）“东北文艺复兴”所产生的所有修辞和叙事，在根本上都围绕着阶级跃迁和跌落，双雪涛等作家的创作固然瑰丽多元，但“东北文艺复兴”实际上充当了过滤器的角色，经过滤而展现出的，是阶级意识在新的历史语境中的新的呈现。或许也可以说，虽然“东北文艺复兴”显示了多元的内容、多样的技艺，并借助了媒体，但其最坚固的内核仍然是“工人阶级当家作主”的叙事回响，只是“东北文艺复兴”是以一种反面的形态来进行这种叙事的，其文学努力更像是一种敞开历史的尝试，以松动定见的形式保持了日后激活历史主体的可能。

德里达在论及马克思主义时，以《共产党宣言》和《哈姆雷特》中的“幽灵”为喻，称其“永远也不会死亡”“总是要到来或复活”。（23）“东北文艺复兴”恰恰显示出一种“过去的在场”及其持久性，以及一种似乎不可避免的复归，从这一意义上讲，“东北文艺复兴”既是历史的幽灵化身，也是它的实际在场。

注释：

（1）鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷，第435页，北京，人民文学出版社，2005。

（2）〔美〕海登·怀特：《叙事与诗性的历史》，刘东主编：《融合与突破：〈中国学术〉十年精选》，第1页，北京，商务印书馆，2014。

（3）黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

（4）峻青：《东北作家群——关东纪行之二》，《峻青文集》第4卷，第725-731页，石家庄，河北教育出版社，1994。

（5）林嵒：《主持人语》，《渤海大学学报》（哲学社会科学版）2011年第3期。

（6）吉林省地方志编纂委员会编：《吉林年鉴（2017）》，第341页，2017。

（7）王瑶：《中国新文学史稿》上册，第292页，上海，上海文艺出版社，1982。

（8）高坡：《东北抗日文学与“东北作家群”》，《吉林日报》2009年12月24日。

（9）见张泉：《殖民拓疆与文学离散：“满洲国”“满系”作家/文学的跨域流动》，第149-155页，哈尔滨，北方文艺出版社，2017。

（10）双雪涛、走走：《写小说的人，不能放过那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。