《活着》的读者接受与当代中国的情感结构

发布时间：2024-04-07 来源于：作者：点击数：次

1990年以来的中国当代文学中，余华的《活着》是一部绕不过去的作品，在官方、商业和民间的文学排行榜单和影响力图书榜单中，几乎都有其位列前茅的身影。《活着》的发行量在严肃文学领域中与《平凡的世界》并驾齐驱，近年来还有超越之势。截至2023年销量已超过2000万册，仅2018年一年销量即达到200万册，如果加上盗版和电子阅读量，其阅读量还有较大的想象空间。2009年《活着》和余华另一部经典小说《许三观卖血记》一同入选中国百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的10部作品”。除此之外，《活着》还获得中国大陆之外的广泛社会影响力，1998年《活着》荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，1994年被评为《中国时报》十本好书，2005年余华因《活着》获得中华图书特殊贡献奖，2004年3月余华凭借小说《活着》荣获法兰西文学和艺术骑士勋章。2008年《活着》获法国国际信使外国小说奖，2014年获意大利朱塞佩·阿切尔比国际文学奖，并入选香港《亚洲周刊》评选的“20世纪中文小说百年百强”。余华作品被翻译成40多种语言，在美国、英国、韩国、日本、澳大利亚、法国、德国、意大利、西班牙、葡萄牙、荷兰等40多个国家和地区出版。《活着》传播的路径传奇、丰富、全面，是纯文学传播学上的经典案例，如果作家有所谓的命运齿轮，《活着》显然是余华生命中最重要的一环。

一

《活着》发表于1992年第6期《收获》杂志，发表之初几乎无人可以预见到后续的传播盛景。王安忆在1993年的一次研讨会上非常谨慎地谈到这部祛除了余华早期色彩的作品，她注意到余华对世界基于时间的理念化表达：“余华确实向我们描绘了一幅世界的图画，这图画不是表面的，但究竟是不是世界的核心，我不知道；是第几个层面，我也不知道。时间是一种容易使人悲观的东西，它总是在流逝，而且不可逆转，它给我们带来的每一样东西都要失去，它使我们作出人生一无所得的结论。”[1]程德培在《活着》中看到余华这样的青年作家表现出来的一种新质，对于旧社会生活的书写技术和表达热情，远远超过对新时代生活的表达，“表现出一种驾驭时间的能力，这些作品把历时代的人情世故、世态炎凉描写得栩栩如生”[2]。陈思和认为“《活着》在写法上很机械，又重复，这还是形式的问题，形式可以给你造成一种张力，一种想象。而《活着》仅仅是一个拖沓疲惫的故事”[3]。阿航给出了难得的高评价，“在如今这疲软、沉寂的文坛，《活着》一如一颗耀眼的星星挂在天际上。余华从那条细得不能再细得小道上脱颖出来，更准确地来讲，是余华成熟了。他已经是在凭‘底蕴’来写小说，而无须过份地依赖其写作技巧了”[4]。另外，在《活着》发表之后的两年内（1993—1995），当时的新锐评论家吴义勤、洪治纲、谢有顺、汪民安等都发表了有关先锋派写作和余华作品的专论文章，文章内容大都在讨论先锋文学的话题，比如先锋性减弱、先锋文学中的绝望、死亡描写、苦难意识等话题，在论及余华时基本都到《细雨与呼喊》为止，较少提及《活着》这部新作品；作为作品例证偶尔提及，也依然在先锋文学的语境中强调其画面感和历史表达，没有予以特别关注和单独阐释。由此可见，相对于《活着》后续在读者中的超高人气和国际影响力，虽然有个别同行给予肯定，但在当时的批评家视野和文学语境中并没有获得特别关注和认可。

余华《活着》从早期的无名状态，转而进入大众视野，与作品的影视化改编有着重要关系，在小说发表之前，余华已经把《活着》的电影版权卖给了当时声名日盛的第五代导演张艺谋。1992年11月，张艺谋先买下余华中篇小说《河边的错误》的电影版权，在剧本讨论时，余华把即将发表的新作《活着》也拿给张艺谋看，张艺谋对这部作品更感兴趣，故事的张力和画面感非常适合拍电影，他决定提前拍摄《活着》。1992年《收获》第6期发表的中篇小说《活着》，是《活着》的初版本，字数不到六万字，文末署明创作日期为“一九九二年九月十二日”。初版本故事架构已经完成，参考导演、文学策划和编剧的意见，余华在写剧本过程中对小说做了一些修订和改写，“多写了大概4万字，后来我觉得这4万字写得挺好的，就把它放进了书里。出书的时候就变成不到11万字，从一个大中篇变成一个长篇，就是今天的这个版本。二十年没有修改过”[5]。1993年11月，修改后的版本由长江文艺出版社发行。由此，后续长篇初版本（1993年）、作品集版（1995年）、“南海版”（1998年）、上海文艺版（2004年）以及出版25周年特别修订版的定本（2017年）差异不大，作品即来自于1993年这次从中篇到长篇的修订和改写，这一版本即大众图书市场和读者最常接触的“常销书”和“畅销书”。本文所谈论的《活着》是以1993初版本为基础的长篇小说，版本是出版25周年特别修订版的定本（2017年）。

作家马原看过余华《收获》版《活着》后，对小说印象不深，对张艺谋改编的电影《活着》也不满意，但他高度赞赏修改后的长篇初版本，“长篇版《活着》有着中篇版、电影版所没有的节奏，充满信心，大步往前去；舒缓、平实，具有了可以让人触摸的质感。而这些都是余华先前作品中很难见到的”[6]。即便如此，《活着》出版之后，作品也并未一炮打响，而是在时间的淘洗中逐渐浮出水面，从默默无闻到为业内和读者所知，大概经过了六年时间，直到1998年“南海版”上市才成为畅销书，在市场整体低迷的情况下，“出版社几乎以每个月加印一万册的速度来满足此书的市场需求”[7]。《活着》和后续受到关注的《许三观卖血记》让余华在大众读者心目中积累了巨大的名声和口碑，并逐渐获得专业读者和专家的认可，“1996年以后，‘系统化’‘学术化’的评论文章与日俱增，‘先锋’与‘转型’成为了文学批评的轴心词汇”[8]。当时主要的评论家陈思和、陈晓明、吴义勤、洪治纲、郜元宝、谢有顺等人认为1990年代后余华的小说在叙事、思想上日臻表现出独特性，并从民间叙事、先锋转型、写作主题、文学史定位等方面给予了充分的解读和阐释。基于前期的积累和长时间的书写断档，2005年的《兄弟》、2013年的《第七天》、2021年的《文城》一经出版即引起社会高度关注和热烈反响。

二

《活着》是福贵的个人故事，贯穿其生命之初、浪荡青年到凄凉的晚年，隶属于小说写作中常见的一个人一生的故事模型。小说一开头即强调福贵这个人的特殊性，他是叙事者“我”收集民歌时偶遇的奇怪老头，生存于殊异于都市文明和知识分子群体的乡村民间社会，作者用一系列野趣和轶事来描述，粗野而直接，充满着荤故事与酸曲。在这个独特空间中，福贵还有其独一无二性，“我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的”。所以小说提供的是一个具体的特殊的故事，在故事的讲述过程中，我们可以看到福贵的一生经历，从纨绔不羁的青年时代到落魄波折的中年，再到孤独无依而又自我释怀的老年。

福贵的个人故事所依附的是中国近现代近七十年的发展历史，从民国晚期到解放战争的内战和政权更迭，新中国成立后的历次运动与灾难，直到家庭联产承包责任制开始，整个社会发生翻天覆地的变革，福贵的生活在世态变迁中浮沉起落。在个人与时代的交接界面上，我们可以看到一个普通中国人的生命抛物线。除此，福贵还是一个象征性的人。在具体历史时空之外，通过重复性的“死亡”和磨难书写，他的生活获得了超越现实的哲学意义，《活着》可以看作是抽象的中国人的故事，所以余华把这部作品总结为“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着”[9]。从福贵亲人死亡的一次次重复中，我们还可以看到具体转向抽象的痕迹，从肝肠寸断到慢慢接受苦难，“我认识的人一个挨着一个死去，我还活着”。到了小说结尾，往事人迹俱退出，呈现的是抽象的女人吆喝孩子的声音，是走过的男人和永恒的田野霞光，走向唯美的抒情和赞颂，“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着他们的儿女，土地召唤着黑夜来临”。

余华引述法国出版商的话，“中国文学要走向世界，不能以风土人情取悦读者，不能以政治上的反动派吸引读者，这样的时代已经过去，中国作家必须写出真正的中国人”[10]。什么是真正的中国人以及中国人的生活，应该是狂飙突进的1980年代之后，中国作家竭力表达的集体意识，提供具有中国主体性的故事和情感。创作《活着》时的余华告别了早期叙事中的愤怒和冷漠，整体写作风格走向写实和故事化，侧重于表达对生活和世界的深入理解。“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚，这里所说的高尚不是那种单纯的美好而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[11]经过对早期写作的反思与新的思考，《活着》是余华重新建立与现实、历史、文学传统对话关系的作品。

纵观福贵的一生，我们可以从中摘取出中国人的“创业史”和家族故事，从根本上讲也是在重新讲述从柳青《创业史》到路遥《平凡的世界》中的创业故事。《活着》里面隐含了中国人的创业史和败家史——“从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大后变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。我们徐家就是这样发起来的。”“到了我手里，徐家的牛变成了羊，羊又变成了鹅。传到你这里，鹅变成了鸡，现在是连鸡也没啦。”[12]徐家是乡土中国社会的代表性家庭，拥有祖上创业带来的土地和田产，福贵的父亲不铺张不骄奢，享受着一个乡村地主自足的生活，与周遭世界保持着有机的社会关系，家有义仆，享受佃农们的尊敬，遵循着基本的道义和原则。徐家跟城里米行老板通婚，是基于同等的经济地位和社会关系，在没有战争、灾异和家庭变故的时候安稳度日。抛却阶级视角，福贵与梁三老汉、梁生宝和孙玉厚、孙少安等一样共享丰衣足食、家有居所、美满幸福和子孙繁衍的生活前景，这是中国文学中反复被叙述过的普通中国人的诉求和情感。《活着》是对这种类型中国故事的一个反转，拥有中国故事的基本叙事模型和结构，但又终结了这个正向的故事，走向其反面——“失去”与“败家”的故事。

《活着》延续了中国当代文学中大历史叙事与国族叙事的基本架构，个人的故事与国族的故事交叉融合在一起，叙事上有简体版的中国近现代史的意味。与一般中国当代文学中的近现代历史的写法不同，《活着》的最后落脚之地是“个人”：哲学意义上的活着，中国人的智慧，个人与大历史没有实现如《创业史》《平凡的世界》中的共融与合围，而是走向另一种更抽象的纵深。

另外，在中国当代文学的“创业史”叙述中，女性很少承担主要角色，但又是家庭必不可少的支撑。福贵的太太家珍是中国传统女性的代表，她读过新式学堂，穿月白色旗袍，和女伴一起读书上学，穿着做派是新女性的样子，穿高跟鞋走在石板路上，头发齐齐地挂到耳根，漂亮时尚，但她完全不同于我们熟悉的新女性形象，比如《伤逝》中的子君，《青春之歌》中的林道静，她们都拥有创造新生活的勇气和跌宕起伏的故事。家珍与福贵走入婚姻，小说中仅用一句话就交代了来龙去脉，“快去找个媒人，我要把城里米行陈老板的女儿娶过来。”婚后，家珍对福贵在城里青楼花花绿绿的事情心知肚明，明面上从不表达不满，只是弄些拐弯抹角的点子去敲打他，逆来顺受，福贵在外面胡闹，“从不说我什么，和我娘一样”。家珍的形象有一种反启蒙的色彩，她经历了中国历史中女性解放的阶段，但却任劳任怨，任打任骂，她不在意福贵的穷困潦倒，跟福贵娘、凤霞一样，像女性天使一般宽慰扶持着遍历磨难的福贵。家珍顾名思义是家庭中的珍宝，也是中国文学中经常出现的地母般的女性形象，她不是一个简单的女性形象，而是苦难和悲情大地般的承载者。凤霞这种女性形象与小说中人物如春生、队长等，模糊了先进与落后、阶级和阵营的界限，走向支撑一个人更恒久稳固的东西——善良、韧性、良心、道义等，他们表现出理解、接纳和抚慰的情绪价值。小说中涉及家庭生活的细节非常之多，家珍的任劳任怨、凤霞的善良与隐忍、有庆的淳朴和天真，大历史之下陋室之内的一家人，正是靠着丝丝缕缕的爱与珍惜，让人感受到活着的价值。小说中的春生，是福贵曾经一路同行的战友，却间接害死了有庆，家珍不肯原谅春生，但在春生被打倒、失去活着意志的时刻，她选择了原谅，希望他带着歉意活下去。福贵一家与春生之间复杂的感情，有庆羞怯的难以表达的爱，凤霞对家庭默默的奉献，二喜对凤霞的珍惜，福贵抱着有庆的尸体不忍下葬等等，是很多读者喜欢在读后感中分享的“催泪”细节，正是从这种细节中可以看到中国人的共通的情感、历史真实和生活态度。

西蒙-舒斯特总编辑迈克尔·柯达在《畅销书的故事》中说:“畅销书是有规则可循的，但并不局限于真正有天分的作者，也不适用于所有人。你唯一能确定的是，不管在文学类或非文学类，说故事的能力皆为重要的关键，对熟悉的主题，能提出崭新而有趣的想法，大概是最核心的技巧。”[13]《活着》在内容上并没有标新立异之处，这也是早期精英和专家读者对其并不推崇的客观原因，但在熟悉的主题、故事上，余华贡献出了崭新而有趣的想法。第一，在中国文学中反复出现的家族故事和民族国家的故事上做了自己的修订与改写。主角福贵成为传统意义上家族故事的终结者，他以一己之力败光了祖上家产，在时代沉浮中没有守护住自己的妻子和子女，走向个人英雄主义的岔路，与民族国家和大时代叙事的路径分道扬镳，最后孤身一人面对整个世界。第二，《活着》承担了简易版中国故事的普及的作用，以聚焦一个人的简洁方式剔除了繁冗的背景描写、社会局势交代和人物心灵斗争的摹写。这个故事内在于中国当代文学中最常见的“时代与人”的故事模式，拥有一个最大公约数的接受领域，然后在各个细微的部分，做出了自己的逆反、背离和独特造型。

三

《活着》在时间河流中载浮载沉，携带了两岸的风景与沉积物，从这个意义上来看，小说已经不再是原初意义上的故事，它是读者接受与作家不断重新生产和再造的《活着》，与时间共同“生长”，这是《活着》在当代文学中最大的特殊性。

《活着》出版以来，余华不断去阐释这部作品。在1996年韩文版自序中，余华列举了《活着》故事的各种含义，首先是一个人与他的命运之间的友情，他们互相感激，同时也互相仇恨，谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。第二，人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。第三，《活着》讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。最后，《活着》还讲述了中国人这几十年是如何熬过来的历史。这是一个特别宽泛的自我解读，囊括了各种可能的抽象和具体的涵义，从中国历史到个人、命运、苦难、承担等。

而在2002年日文版自序中，余华明确地缩小了对这部作品的解读范围，把它归结为“一个人一生的故事”：时间的漫长和时间的短暂，表达了时间的动荡和时间的宁静。2002年英文版自序中，余华把《活着》中的福贵与美国民歌《老黑奴》中的人物相对比，他找到了不同文化语境中类似的人物形象，找到了福贵跨越边界的共情之处：他们生活在不同的国家，经历着不同的时代，属于不同的民族和不同的文化，有着不同的肤色和不同的嗜好，然而有时候他们就像同一个人。2007年麦田版本自序中，余华强调了自己使用两种第一人称叙事的匠心：生活是属于每个人自己的感受，不属于任何别人的看法。他拒绝把福贵放在观察对象的位置，而是将其塑造为一个有着独立认知的讲故事人。“《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，福贵的一生除了苦难还是苦难，其他什么都没有；可是当福贵从自己角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛，还有曾经一起生活过的朋友们，还有生活的点点滴滴。”[14]余华的阐释从早期丰富具体的内容逐渐向抽象的人转化，他更加强调“个人”的独特性和权益最大化。每个人都是自己生活的唯一阐述者，其苦难不能为任何他人所完全理解，在命运、时间、人性等词语的加持之下，福贵充满地域、时代、阶级符码的故事变成一个具有超越性的全人类的故事。

除了作家的自我阐释，随着新型媒介的产生，《活着》的读者评价和阐释成为“可见”的意见，它在读者中的超高人气和接受度也成为当代文学中独特的景观。以豆瓣网站为例，截至2023年9月，《活着》读者打分最多的2012年作家出版社版本有793244人评价，打分高达9.4分，远远超过很多文学名著，读者书评有1.1万篇，短评188872篇。1998年南海出版社版本有196146人评价，评分9.2分。在当当网自营书店，北京十月文艺出版社2021年版本，是最受读者喜欢的版本，高达1173539人评价，常年稳居畅销书榜单。

借助于新的媒介方式，读者的真实反应以及读者之间的情感互动找到展示的园地，在这个意义上，《活着》已经形成了自己的“粉丝批评家”群体，他们给出的意见和反应多数与作品早期出版时专业读者和精英评论家的意见大相径庭。对于普通读者来说，囿于专业知识缺乏，他们并不考虑《活着》这部作品在当代文学史中的独特与创新，也不关心余华与同时代作家的差异，而是把《活着》作为一个对话和可以创造的文本。从豆瓣评论来看，读者们分享的方式与个人情感、心态和生存状况密切相关，他们使用的是近距离观察的方式。近距离是德塞杜读者接受理论中重构和重新使用文本的必要条件，“近距离与文本互动并不会令粉丝为其所驭，相反，却能让读者更好地占有它。只有将媒体内容重新代入日常生活与之相结合，只有近距离地与意义和原始材料互动，粉丝才能完全地消费虚构文本，使其转化为积极的材料。”[15]

中国当代文学中获得广泛关注的作品如《平凡的世界》《三体》，几乎都有其超级读者和英雄读者，以其个人形象和社会身份而拥有强大的号召力和特殊意义。美国前总统奥巴马催更过《三体》，在访谈中不吝赞美，“《三体》实在是太有想象力了，十分有趣。故事背景十分宏大，当然也有可能是因为平时国会和我的工作都是在斤斤计较于一些很小的事情，而不是去担心外星人入侵”[16]。《三体》几乎成为互联网一代企业家如百度李彦宏、联想柳传志、游族林奇、360周鸿祎、小米雷军等人的宝书，“《三体》中的场景和当今互联网行业的情况吻合得太好了，所以在互联网创业者（包括已经创业成功的）看来，感同身受，代入感太强烈，一不小心就成了脑残粉，然后对同行和下属进行‘安利’”[17]。马云、潘石屹等企业家对《平凡的世界》情有独钟，马云说路遥的作品改变了他的一生，“让我意识到不放弃总有机会，否则我现在还在蹬三轮呢”。潘石屹读过七次《平凡的世界》，遇到困难和挫折，“每当我忍无可忍，准备放弃时，都会拿出路遥的《平凡的世界》读，以至于在深夜经常痛哭。是书中孙少安、孙少平为了改变命运，努力拼搏，不轻言放弃的精神激励了我，让我第二天有勇气继续去面对困难”[18]。

相对于以上两部作品的世界性、英雄主义和积极社会导向，《活着》更加本土和低抑化。一方面它提供的更多是与普通人息息相关的生活世界和精神世界；另一方面余华拒绝苦难展示的表达方式和后续的自我阐释，实现了小说所指从苦难到人生困境、境遇转化。小说讲述的福贵从高点曲折坠落的下行过程，其中的失败感、苍凉感和失去感，更容易引发普通读人的情感共鸣和精神安慰，提供更具质感的故事、更具高级感的心灵和人生指引。发表于1992年的《活着》，聚集大量普通读者的关注，与充满竞争的市场经济和商业社会在中国兴起同时出现。而《活着》在新媒体时代获得广泛关注和集体效应，跟倦怠社会和功绩社会的兴起几乎同步，当然与余华幽默松弛的社会形象在社交媒体中的传播也有一定关系。中国作家一般都是严肃雅正的个人形象，新媒体时代的余华在短视频中频频出圈，其幽默风趣的个人形象，严肃文学与作家诙谐形象之间的反差感，应和与缓解了高压力社会中青年人的内心情绪，以半真半假的方式代言他们的不满和消极反抗。

新媒体上三言两语的短篇和长篇评语中，沉浸式解读特别多，在对作品好坏发表基本看法外，多使用文本盗猎者式的方式，混杂自己的阅读场景、工作境遇和生活回忆的阅读感受，即读者接受和粉丝文化意义上的情感现实主义。“情感现实主义并非虚构故事的属性，而是一种粉丝阐释虚构故事、赋予流行叙事以意义而建构出的他们眼中的虚构故事。”[19]在粉丝或者普通读者的解读中，充满了自我剖白，将个人经历、个人背景代入虚构故事的领域，强化粉丝对于人物和故事世界的认同。《活着》豆瓣排名第一的读者“子不语”的书评，全文略过了小说的故事情节，作者说自己在这部作品面前失去了语言表达能力，转而描写了自己在长途火车上阅读这本书的情景——跟偶遇的一对情侣和老年人，传递着看完了这本书，年轻女孩默默流泪，男孩叹息，老人家只是微微笑说很好，年轻女子看见生命悲苦，年轻男子看见生命的无常，老年人淡然以对。这篇书评描写读者阅读时刻的特殊环境，炎热夏季的长途火车上，书成为陌生人之间建立情感关联的媒介，也是他生活的一部分。这条书评有700余条回应，很多人分享自己阅读后悲痛伤感的感受，也有很多人回忆是在什么情况下阅读这部书的，比如有人是高二打手电筒在宿舍床上看的；有人在落地窗前耗费一个下午读完；有人是在过年的时候看的，更觉得悲凉；有人在一个下着雨的深夜看完，坐在床上嚎啕大哭等等。“子不语”的书评，没有泄露任何故事情节，却引起了极大的读者共鸣，让他人想起读《活着》时的自己，并表达出来，《活着》成为陌生人之间铭记时间、经验和自我的一个公共容器和链条。读者们借助《活着》的整体故事、人物、语言片段和时代信息，重新讲述自己的“故事”，抒发怀旧、伤感、自我鼓励的情绪，“好与坏、开心与悲伤、希望与失望通通都可以照单全收，宠辱不惊，悲喜不形于色不动于心，站在与自然万物同等的位置上看自己，其实一切真的都十分简单。”（豆瓣读者陈莫尼）“现实生活的无情与残忍，远比我们想象的要宽广；而活着，纵使要担当诸多难以承纳的苦痛，但是依然要坚忍，顽强。这应当便是生命的力量罢。”（豆瓣读者大头绿豆）

伍尔夫在《普通读者》一文中强调过普通读者的独特接受方式，读书基于未受文学偏见腐蚀的读者常识，“读书是为了消遣，而不是为了传授知识或纠正他人的看法。他首先是出于一种本能，希望从他能够得到的零碎片段中，为自己创造除某种整体性——一个人的肖像，一个时代的速写，一种写作艺术的理论。他在阅读过程中不断建成一些潦草的结构，它们与真实的对象有几分相似，足以容许热爱、欢笑和争论，使他从中得到暂时的满足”[20]。除此之外，我们必须正视《活着》读者的精神状态和现实处境，很多年轻的读者属于绩效社会中疲惫的主体，他们在福贵身上获得的是一种安全和沉浸。福贵的失败、失去和最后的内心平静，类似于韩炳哲所说的“根本性的倦怠”和无为状态，“这种倦怠产生了一种深层的友谊，促成了一种特殊的团体，而无需从属或亲缘关系。人类和事物相互联结，通过一种友善的并列关系。”[21]“一个疲惫的人就是另一个俄耳浦斯，在他周围，最野性的动物都聚集起来，并最终一同享受这困倦。倦怠赋予孤立分散的个体一种共同的节奏。”[22]《活着》在时间流逝中获得不同人群和不同方式的解读，不同时代的读者注入不同的情感联结，作品也在新的语境下繁衍出新的时代内涵。

结语

《活着》持续获得读者关注讨论是当代文学出版和接受史中值得重视的现象，尤其是跟上一部具有广泛社会热度的《平凡的世界》并置考察，可以看到时代变迁下个人的精神转折。邵燕君[23]注意到1990年代以后，随着世界格局和中国社会结构发生的重大变迁，支持现实主义的价值系统遭受重创，启蒙、革命和中国民间价值观都遭到深层质疑。她把《活着》放在现实主义向“新写实”转向的脉络中，跟池莉的“冷也好热也好活着就好”和刘恒塑造的贫嘴张大民“精神胜利”一起成为平民楷模。这些作品中的核心人物和精神气质是摒弃《平凡的世界》这类作品中的现实主义配方（奋斗和改变命运），“活着”和自我安慰成为主导。从《平凡的世界》到《活着》是从宏大叙事到平民故事的转变，也是向寓言式写作的转变，孙少平式的精神高贵、物质贫困的人物，是特定历史结构中的产物，也是时代强音的表现。高速上升期的社会，悲剧带来的是不死的激情和理想的赞歌，而在社会结构基本稳固的时期，基本上是匀速前行，甚至可能是停滞和下降的，在这样一种社会模型中，悲剧对应的更多是承受。福贵在接受中是超越历史、阶级的人物形象，平凡的人们更容易把他当作自我的延伸，吃尽苦头，遭遇种种，完成自我说服，走向跟自己和解。正如余华的解释，“活着，在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”[24]。

《活着》之后的余华，在长篇小说《兄弟》中回避了灵巧的叙述方式，采用陀斯妥耶夫斯基、狄更斯那种讲故事的方式，正面强攻现实。在《第七天》中以一个人死后的七日见闻书写现实的倒影，在带有乌托邦性质的《文城》中，展示了极致的道义和浪漫[25]。这些长篇小说无一例外受到批评，从专家学者到豆瓣读者都表达了一些不满，比如文字臃肿、审美粗鄙，新闻串烧式的现实描写，故事缺少生活根基，人物丧失共情能力等。当然这些批评之外，活跃在新媒体上的余华继续接受粉丝的无差别膜拜和高度认可，余华的文学信誉很多都来自《活着》这部作品，即使读者在表达批评的时候，也在反复重温《活着》的高光。余华创造了灵巧简洁、克制写实、充满隐喻的中国故事《活着》，在作品的现象级畅销和读者接受中，余华也成为了被《活着》和时代情绪反复塑造的作家。

注释

[1]王安忆：《我们在做什么》，《文学自由谈》1993 年 3 期。

[2]程德培：《张艺谋看中余华》，《文学报》1993 年 1 月 18 日。

[3]陈思和、李振声、郜元宝、张新颖：《余华：中国小说的先锋性究竟能走多远？——关于世纪末小说的多种可能性对话之一》，《作家》1994 年第 4 期。

[4]阿航：《为余华喝彩》，《文学自由谈》1993 年 3 期。

[5]冯翔：《余华：“活着”介入现实》，《南方周末》2012 年 09 月 14 日。

[6]马原：《论余华》，《马原散文》，浙江文艺出版社 2001 年版，第 194 页。

[7]徐林正：《先锋余华》，浙江文艺出版社 2003 年版，第 35 页。

[8]王俊利：《余华小说接受研究》，河南大学 2020 年硕士论文。

[9][11][12][14][24]余华：《活着》，北京十月文艺出版社 2017 年版，第 3 页、3 页、33 页、216 页、205 页。

[10]余华、宋健：《“我不喜欢中国的知识分子”——答意大利〈团结报〉记者问》,《作家》1990 年 2 期。

[13][ 美 ] 迈克尔·科达：《畅销书的故事》，卓妙容译，中国人民大学出版社 2006 年版，第 15 页。