“在世界中”写作——徐则臣近期小说评析

摘 要

徐则臣的过往小说贯穿着一个极为重要的文学主题，那便是“到世界去”。在最近的小说中，他的创作有一个微妙的调整，深刻体现出一种“在世界中”写作的文学图景。《瓦尔帕莱索》《玛雅人面具》《手稿、猴子，或行李箱奇谭》《中央公园的斯宾诺莎》《蒙面》等近期小说，以游记与小说的有机融合，体现出“故事在世界发生，人物在世界行走”的特点，也呈现出世界旅行与世界阅读的相得益彰。在徐则臣这里，“在世界中”写作自然携带着一种关于世界性作家的美好期待，这种写作的自信构成了他“艺术的担当”的力量源泉，而在“在世界中”重新理解中国和世界，正是这种“艺术的担当”的题中之义。

关键词

徐则臣；小说；“到世界去”；“在世界中”

一 “到世界去”

从《午夜之门》到《夜火车》，再到《耶路撒冷》，徐则臣的小说贯穿着一个极为重要的文学主题，那便是“到世界去”。这位出生于运河边的少年，对世界充满了探究的欲望。对此，他曾这样解释：“眼睛盯着故乡，人却越走越远。在这渐行渐远的一路上，腿脚不停，大脑和心思也不停，空间与内心的双重变迁构成了完整的‘到世界去’。”某种意义上，要想获得这种“空间与内心的双重变迁”，就必须出走，从旧有的世界跨出去，执着探寻一种新的生活。如其所言，“那是一个乡村少年遥望世界的梦，我觉得我在世界之外，县城就是那个繁华的世界，是世界的中心，乃至世界的尽头。我一直想要到世界去”。为了完整阐述这种“到世界去”的意念，在一篇谈及火车与出走的文章中，徐则臣曾这样谈到：“多少年来，我一直觉得自己在和一列列火车斗争。登上一列火车，继续寻找另外一列火车；被一趟车拒绝，又被另一趟车接纳。周而复始，永无尽时。对我来说，火车不仅代表着远方和世界，也代表了一种放旷和自由的状态与精神，它还代表了一种无限可能性，是对既有生活的反动与颠覆——唯其解构，才能建构，或者说，解构本身就意味着建构。出走与火车，在我是一对相辅相成的隐喻。”在此，火车作为出发和抵达的工具，其内在诉求近似于鲁迅所说的“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。

事实上，徐则臣最早引起文学界关注的“京漂故事”，便体现出乡村或小镇青年对远方及外部世界的渴望。《跑步穿过中关村》《啊，北京》《我们在北京相遇》等作品，适时描绘了那些奔走于北京街头的各色人群，办假证的、贩卖盗版光碟的，他们从农村或小城镇来到北京，徘徊在合法与不合法的灰色地带，过着正常或非正常的卑微生活，他们在故乡与北京之间游荡挣扎，无望地抗争。北京，既是他们自己选择的自由天堂，也是他们被迫居住的宿命场所。这个伟大而繁华的首都，令无数怀揣理想的年轻人无限憧憬。“他们从四面八方来到北京，怀抱最朴素的理想主义和激情准备大干一场或者瞎混一番。”然而对于敦煌和边红旗来说，他们很快就会发现，北京这座无边无际、五方杂处的大都市，“大得没完没了，让人喘不过气来”。更多的外乡人只能聚集在跟农村差不了多少的北京西郊，远远地眺望灯火阑珊的北京城。对于他们来说，北京是一个“在西郊屋顶眺望的遥远的所在”。这也就像《轮子是圆的》里的咸明亮所感叹的，“不进城的时候，要看北京我就得爬到屋顶上往东看，北京是一片浩瀚的楼房加霓虹灯的热带雨林”。无数卑微的梦想，只能静悄悄地发生在郊区的夜晚，“夜间的北京前所未有地空旷，在柔和的路灯下像一个巨大而又空旷的梦境”。当然，对于他们来说，即便是这样的北京，也比家乡好过不少。对于边红旗来说，他来到北京，就感觉“世界一下子离我近了”，感觉“看到了自己在世界上占据的那个点了”，而过去他在那个平庸的苏北小镇，是“什么都看不见，像一头蒙上眼睛拉磨的驴那样过日子”。

到了长篇小说《耶路撒冷》，徐则臣陡然发现，“回故乡之路”同样也是“到世界去”的一部分，甚至是更高层面的“到世界去”，远方的自由与放旷始终令人牵肠挂肚。在《王城如海》中，余松坡愧疚的过往所造成的“内心的雾霾”，正是叙事的重点所在。“我是一个帮凶，曾将一个无辜者送进了监狱”，这是余松坡多年后灵魂深处的自白。随着小说的展开，他那不可告人的往事也渐次呈现：1989年高考落榜时，他为了争取参军的名额，一念之间，便在村长的怂恿下告发了从北京带回宣传单的堂哥余佳山，这直接导致后者被判入狱十五年，不仅惨遭折磨，更是前途尽毁。这件事使余松坡再也无法安宁，无尽的愧疚让他梦魇不断，只能靠二胡曲《二泉映月》来自我疗救。为了寻求内心的宁静，他不断出走、逃离，以自我奋斗的方式不断向上攀爬，寻求麻痹和忘却。即便时过境迁，他早已飞黄腾达，但内心却仍旧不安。

某种程度上看，余松坡的“黑暗记忆”其实象征着城市的内心。在此，城市不仅有其乡土的底色，更有其雾霾一般挥之不去的罪恶。小说中，当余松坡与余佳山在天桥上相遇时，余松坡当然明白，大家都是因为北京，为了心里那个结，才变成如今的模样。小说中反复提到北京作为一种精神吸引的重要作用，即通过“教化”所塑造的幻想，以及那“金光闪闪的天安门”的向往，他们都对北京心存执念。余松坡的精神困境来自个人奋斗中的残酷史，对他人不择手段的伤害。在此，城市终究是牺牲良善品质的场所，那些从乡村来到城市的逐梦者，他们从故乡来到城市，从少年到中年，带着各自的过往，奔波在京城的大街上，向着未知的方向前行。而那些寥寥的成功者，却又带着他们永难磨灭的罪孽与愧疚，独自咀嚼恐惧和“梦魇”。在此，余松坡的“发迹史”其实高度象征着北京惊人的城市变迁史。这个当年的乡村男孩，他惊心动魄的个人奋斗不禁让人唏嘘，而他从其乡土的本色中拼命逃离，非喝洋墨水不足以平息他在这个世界“向上攀爬的欲望”也令人如鲠在喉。他的愧疚，那些绝难掩藏的人性污点始终如影随形。不过好在，他最后终于得偿所愿地走向世界，成为声名远播的先锋戏剧家，而这个艰难却不无戏剧化的过程，正好与三十年来中国城市的全球化进程步调一致。历史的机缘让这个被人投注诸多情感的“乡土北京”，终于在某个合适的契机下蜕变为“现代城市”，并积极向着“世界文明之都”迈进。其中的艰辛自不待言，然而就像小说中的余松坡那样，在剥离了这个看似高贵的“海归”知识分子虚伪的“画皮”之后，围绕在他身上的光环瞬间消失，小说也在这个层面顺理成章地落实了我们孜孜以求的所谓“新北京”的形象。因而，小说在洞悉了文明的浮华之后，终于让我们看清城市的来路，以及它那不应忘却的素朴本色。

从《耶路撒冷》到《王城如海》，徐则臣笔下的“到世界去”，某种程度上意味着逃离过往，逃离那些晦暗的岁月，以及一代人的历史记忆。而在《北上》中，徐则臣再次延续了这一主题，只不过这一次，运河与航船取代了火车的位置。小说中，1901年的运河与航船上的人们都有着不同的过往，又各自奔向未定的前程。他们共同遭逢晚清的乱局：八国联军和义和团。但在他们面前，世界正轰轰烈烈地向外扩展和蔓延。小说中几乎所有人都在持久地渴望一种开阔的新生活，为此怀抱着不可救药的理想主义。为了寻找在八国联军侵华战争时期失踪的弟弟马福德，来自意大利维罗纳的旅行冒险家保罗·迪马克以文化考察的名义来到了中国。这位意大利人崇敬他的前辈马可·波罗，并对中国和运河有着特殊的情感，故而自名“小波罗”。尽管他“从南到北顺水走一遍”，寻找弟弟的愿望至死也没有达成，但终究获得了某种欣快的自由，这并不只是遥远的东方世界，从未见过的运河与人群带来的新奇，而是基于一种对旧的生活世界的否定，获得将自己从过去的生活连根拔起的力量。“小波罗”的翻译谢平遥亦是如此。作为那个时代愤怒而又彷徨的青年，谢平遥时常感到有一种“悲凉的沦陷感”，他想“干点实事”，为此从翻译馆“逃离”到漕运总督府，又从漕运总督府来到“小波罗”的船上。为了准确描绘谢平遥的心态，小说多次提到龚自珍的《己亥杂诗》，“悲凉黯淡又夹杂了挫败之伤痛的中年心境”的悲凉心境便油然而生。尽管生活中有如此多的艰难和痛楚，但正是河道和野地，让谢平遥获得了多年来从未得到过的开阔与放松，而这恰恰是“到世界去”的意义所在。

二 从“到世界去”到“在世界中”

在最近的小说中，徐则臣的创作有一个微妙的调整。倘若他过往小说的重要主题是“到世界去”，那么到了今天，这个“到世界去”的理想在某种程度上已然达成，由此也深刻体现出一种“在世界中”写作的文学图景。2022年初，徐则臣完成了一篇以智利城市瓦尔帕莱索为背景的小说《瓦尔帕莱索》，这一作品与他早年基于游历经验创作的短篇小说《古斯特城堡》和《去波恩》遥相呼应。当然此时的他，于现实与虚幻之中的游走，更加游刃有余。《瓦尔帕莱索》之后，这种异域故事的大门被徐则臣悄然打开。

事实上，恰如岳雯在《“在世界中”的青年作家》一文中所分析的，青年作家对于空间的理解已然完全不同于前辈作家。传统意义上的城市与乡村，不再构成他们理解空间的基本结构，相反，跨越国族边界的快速流动，已然成为一种新的文本现实。换言之，“在世界中”正日益成为小说的基本视域。“故事在世界发生，人物在世界行走”，空间的显著变化，成为我们理解当下青年写作的一个端口。在此，岳雯所谈到的“故事在世界发生，人物在世界行走”，显然也是徐则臣近期小说的一个重要特征。

《瓦尔帕莱索》里的国际旅行，让人想起聂鲁达“在智利的海岬上”，主人公在智利小城的穿梭，艳遇的背后彰显出彼此的文化差异；《玛雅人面具》带领我们游览墨西哥的奇琴伊察，那座倾圮的金字塔废墟一样瘫在那里，似有还无的玛雅人和失踪的二叔有着隐秘的关联，而消失的胡安，就像消失的玛雅文明一样神秘；《手稿、猴子，或行李箱奇谭》书写的是印度，行李箱中的手稿变成猴子的奇幻故事，在勾勒出瑰丽的世界图景之余，也回答了《王城如海》中的猴子究竟从何而来；《中央公园的斯宾诺莎》折返回美国的波特兰，K大唯一的华人教授老冯的故事令人唏嘘感慨，这位研究康德的专家，一度被人称为“中央公园的斯宾诺莎”；《蒙面》则带领我们领略哥伦比亚的风土人情，在麦德林和波哥大，不仅有文学，也有打架，有贩毒，有游击队，有政府军和游击队的频繁交火，当然也有数不清的抢劫，以及更为惊险的黑帮示威……在这些小说中，徐则臣笔下的人物从早年游走于德国波恩，参加法兰克福书展的中国作家，终于化身为游走世界各地，参加各种文学节，受邀在各地大学讲授中国文学的“徐先生”或“徐老师”。故事发生的地点也不再局限于中国，而广泛遍布于德国、智利、墨西哥、印度、美国和哥伦比亚，小说中的全球图景一目了然，这也真应了岳雯那句话，人在世界中流动，故事在世界中展开。

当然，亦如徐则臣所言，“所有故事都不是无中生有，也非照本实录。它们在往事的基础上生发和虚构，循着事物之间那个未知的联系，最后成为完整的小说。”因此很显然，这里深刻体现出游记与小说的有机融合，这种纪实与虚构的相得益彰，也为今天的小说创作提供了一种别样的借鉴。恰是在这个意义上我们看到，这些小说往往以虚构的方式，展现出真实的世界人文地理图景。在此之外，我们也能充分领略全球化时代的文学风景。比如在《蒙面》中，波尔塞河书店的诗歌朗诵会，就堪称对全球化时代文学风景的细致扫描：

危地马拉女作家的朗诵题为《天空之城》，想象她站在中美洲最高峰塔胡木耳科火山顶上听见的各种声音，这些声音组成了一座“天空之城”。挪威剧作家朗诵的是他最新剧作中的一幕，十几号人在一家餐馆里争论这个国家要不要保持中立国身份，这一幕叫《烟火人间》。我是第三个朗诵的，题为《四千里水声浩荡》，集中表达了我对京杭大运河从南到北的水流声的倾听、感受和想象。最后是哥伦比亚诗人，朗诵的是《丛林密语》。他的声音不大，但柔韧性很好，听着就像来自黏稠的热带雨林。如果英文翻译能够忠实于原著，那他的《丛林密语》应该相当精彩。他几乎穷尽了我所知道的热带雨林中可能发出的所有声音，朗诵中间，他甚至还动用口技，惟妙惟肖地模仿出众多奇怪的鸟鸣和兽语。他说他在丛林里待了二十年。毫无疑问，在有近百名观众的现场，他赢得了最热烈的掌声。

当然，这里最为重要的，还包括与世界文学的相遇，以及由此呈现出的世界旅行与世界阅读的相互支援。对于习惯于“在书房中看世界”的徐则臣来说，他一直以来都“把大师挂在嘴上”，追求一种“在世界中”的阅读状态。如他所说，在一代中国作家这里，“外国文学给我们当下的创作提供了极为重要的源头活水”。这些年来，徐则臣利用各种机会，参与和文学相关的世界旅行，受邀参加各类世界性的文学交流活动，这让他有机会沿着文学的地图，走进陌生的国度。各种世界性的文学活动，让“他在这些世界名著的诞生之地感受到了写作者心灵的纯粹”。这不仅极大地满足了这位文学后辈的“追星式”的文化需求，也为他如今的创作提供了丰富素材。

在小说《瓦尔帕莱索》中，徐则臣这样描述：“翻过一个丘陵，大海在前方闪烁，五月的阳光在海面上撒下一层金片和银箔。又拐几个弯，我们就进了古老的瓦尔帕莱索城……房屋的山墙上布满涂鸦，用的都是颜色奔放的大红大绿，我敢打赌，漫山遍野的涂鸦中，至少有一百幅聂鲁达的画像。这是一座致敬聂鲁达的城市，这也是一座属于文学、属于诗歌的城市。”小说里的智利小城瓦尔帕莱索，不仅有神秘的塔罗牌，有四处流浪的吉普赛女郎，有温暖而神奇的艳遇，更有与智利作家聂鲁达的相遇。这也正如徐则臣所言的，到了一个陌生国家，最好的地图或许不是那种被标注过的比例尺，而是文学。文学因其寄予着人类共通的情感，而具有跨越国界的伟力。

对于徐则臣来说，踏上陌生的国度，脑中浮现的诸多印象，固然来自旅游指南和城市攻略，但更切实的感受却是源于早年阅读的文学作品。“那些关于爱与美好，悲伤与怜悯，痛苦与坚韧的故事，总能直抵人心。同时人们总是怀有好奇，希望看看那些与我们生活不一样的、有差异的人与风景。这也是文学能够走进彼此的原因。”因此，“在世界中”写作，既是世界范围内的城市游历，也是文学的朝圣之旅，向世界文学大师的致敬。《古斯特城堡》重新讲述了《警察与赞美诗》的故事。欧·亨利的这部名作，也是中国人无比熟悉的作品。却有助于破解我们心中对于“世界”与生俱来的“迷信”。在《玛雅人面具》里，消失的胡安，就像消失的玛雅文明一样神秘。然而有趣的是，这里的胡安是不是失踪的二叔，我们并不知道，但胡安却是墨西哥作家胡安·鲁尔福的名字。《蒙面》的发生地正是魔幻现实主义大师加西亚·马尔克斯的故乡，于是小说中出现了整面山墙画着的胡子上停着一只黄蝴蝶的马尔克斯肖像涂鸦，甚至不只是马尔克斯，小说还聊到了马尔克斯的朋友阿尔瓦罗·穆蒂斯，后者的小说同样非常棒。而同样有趣的是，穆蒂斯小说主人公马克洛尔如何在亚马逊河上历险的故事，与小说中的人物历险形成了一种奇妙的对应关系。而在《中央公园的斯宾诺莎》中，徐则臣以致敬辛格的名篇《市场街的斯宾诺莎》的方式，讲述了一个类似于库切的小说《耻》的故事。在此，世界旅行与世界阅读的相得益彰可见一斑。

对于徐则臣来说，这种写作方式自然意义非凡。在他这里，随着各类小说被翻译成不同语言在世界各地出版。尤其是在荣获茅盾文学奖之后，一个世界性作家的美好期待，正在逐渐酝酿和生成。“在世界中”写作，自然也会携带这种写作的自信。这也就像李云雷所说的，《瓦尔帕莱索》叙述的国际旅行，《手稿、猴子，或行李箱奇谭》勾勒的世界图景，终于使徐则臣化身为“世界图景中的自信青年”。这种自信其实也体现在他创作的诸多方面。纵观其二十余年的创作历程，我们越来越清晰地看到他“从花街走向北京，从北京走向世界”的完整过程。这一点在他关于城市题材的小说创作中体现得极为明显。在徐则臣“城市赋形”的背后，我们能隐约觉察出他十多年来的写作成长史，从中可以看到作者自我意识的成长与文化认同的变迁。在他早期的“北漂”故事里，作者往往以城市边缘人群体的代言者来切入“北京叙事”，这里当然包含着诚挚的自我的影子，这是最为朴素的写作动力所在。而在《王城如海》中，底层的形象就不再那么良善了，作者的自我意识悄然转移到作为知识者的余松坡这里，借助人物内心的勘探，自我精神的深度剖析，以体面与不堪的辩证，呈现的是自省之中的城市历史幽暗的纵深。再到更为阔大的《北上》中，写作者的自信溢于言表。“此刻的徐则臣，早已被城市所接纳，并化身为某种意义上的成功人士，阶层的跃升使他当仁不让地扮演起北京城市文化建构的主力军，‘大运河’文化的积极开掘，无疑显示了一种自觉的文化承担意识。”

三 “在世界中”理解中国和世界

在最近的一篇文章中，徐则臣交代了自己的“写作的动力”所在。在他这里，“探究的激情”和“思考的习惯”，以及“自我辩难的需要”，正是他“写作的动力”。而在此之中，最为重要的当属“艺术的担当”。如他所言，这种“艺术的担当”很大程度上体现在，如何应对“中国和世界几十年来发生”的“翻天覆地的变化”，以及严肃思考中国文学如何真正成为世界文学不可或缺的一部分。在徐则臣看来，“‘狼奶’固然营养，可堪茁壮身心”，但究其根本，“不明来路，何谈去程”，“我们必须保证我们是我们，而不是他们”。这便涉及如何重新理解中国与世界的问题。在此，这种重新理解中国的态度，显然与多年前他在爱荷华大学的演讲中提到的“盯着世界文学的灯塔赶路，还得继续往前跑”的主张大不相同，这也深刻体现出今天的中国与世界发生的巨大变化。

在徐则臣这里，最重要的文学议题在于，在这个全球化的时代里，我们如何“在世界中”理解中国与世界。在最近的小说中，徐则臣如评论者所说的，将传奇式的虚构与海外空间有效拼合，从而“让中国不断回应、链接着世界”，这种异域经验的引入，得以有机会让我们在世界中重新发现中国。

在徐则臣笔下，“在世界中”的中国人，可能早已不如我们过往所想象的那样风光无限。相反，他们无一不饱受乡愁之苦。那些与生俱来的对世界的渴望，被今天这遍布的全球化时代的文化乡愁所撕扯和啃噬。《古斯特城堡》里逃难的缅甸人，其实暗示了一个离散的故事。那些我们熟悉的面向世界的自由奔赴的喜悦，很快就变成了必须承受的离散之苦。这也向我们表明了，他乡的月亮可能并没有那么圆。在《去波恩》里，待在家里的人梦想着要出去，可出去了之后又心心念念盼着回来，这大概正是人性的矛盾之处吧。《中央公园的斯宾诺莎》里的老冯，一个人独居异国他乡，他最大的乡愁是什么？是老干妈，是红烧肉，是西红柿鸡蛋和大葱蘸酱，是冯氏红烧肉和酱牛舌。是的，对他来说，至关重要的是找不到人说中国话。同样，《蒙面》里的乡愁被杜仲凝聚在蔬菜里。这位在哥伦比亚种蔬菜的文学青年，仍然在思念三十年前地地道道的中国传统芹菜。在他那里，“一个好的中餐馆，仅仅把菜给做出来远远不够，还要把传统、文化和回忆给做出来，异国他乡，要全方位地抚慰好客人的乡愁”。

这里特别有意味的是那篇《古斯特城堡》。所谓“古斯特”，不就是Ghost的音译么？不错，一座闹鬼的城堡，最后让人虚惊一场。原来，“就是老鼠在闹鬼！”尤其是，这里的老古斯特，他的家史可能并没有那么高贵。所谓的血统与历史，其实都是被建构的“神话”。由此，“古斯特城堡”其实构成了一个巨大的文化隐喻。小说实质上是要破除我们对于“城堡”的迷信，解构它的“诗意”与“神秘”。那些田园诗般的美好其实都是不存在的，那些发生在“世界”里的事，同样是“一地鸡毛”。我们的心中之“鬼”的缘由，恰恰在于我们对于世界过于“迷信”，而小说正是要勇敢地去勘破这长久以来的“迷信”，重新认识世界的本来面貌。

同样，在《中央公园的斯宾诺莎》里，出于满足虚荣心，到美国念博士的老冯，在打下一片江山后，自然不愿离开了，于是稀里糊涂地成了“假洋鬼子教授爸爸”，一个抛妻弃子的“当代陈世美”。小说展现了老冯的生存境遇：“爱情的匮乏，亲情的缺位，异国他乡的孤寂，母语的乡愁，留不下又回不去的茫然前路，以及眼前空荡荡以至于虚无和虚妄的舞台。”正是在这样的背景之下，小说中类似于库切《耻》里的一桩“性骚扰”事件，成了他不能承受的生命之重。这个精心设计的“桃色圈套”，其实恰是苏珊对那位传说中抛妻弃子的“当代陈世美”的报复，而这报复本身，则成了压垮他的“最后一根稻草”。为了留在美国而不惜抛妻弃子，这在外人看来是一个典型的流行于1980年代的故事桥段。然而如今，当这个故事被重新讲述时，当事人这一方内心的万般丘壑便如实地呈现了出来。这里展现的是一代人对世界的“奔赴”，以及这种“奔赴”的悲惨后续，它无疑为我们关于世界的美好想象蒙上了一层阴影，甚至也预示着世界“神话”的轰然破灭。

由此，我们也就不难理解徐则臣关于《北上》的诸多解释。在他看来，“到世界去”并不是中国人单方面向世界的奔赴，而是一种“双向的结果”。“我们出去，是到世界去；别人进来，也是到世界去。整个世界不是非此即彼的关系。”小说把运河放置到全球化的背景之中来考量，这里不仅有谢平遥、邵常来等人对“到世界去”的渴望，也有“小波罗”在遥远的东方世界的求索。意大利人“小波罗”连接的是我们关于马可·波罗的遥远记忆。这里包含着暴力与创伤，文明与和解，交流和生死与共。在这个意义上，不仅照见出大运河作为“中国”的一面镜子，即作为中国地理南北贯通的大动脉，它既在传统与现代的意义上，见证了一个古老国度的现代变迁，也在中国与世界的维度中，哺育了一代代独特的中国人。这也正是《北上》经由“运河上的中国”，通过讲述时间与河流的秘密，展现给我们的“一条河流与一个民族的秘史”的意义所在。

在向智利读者俱乐部分享《玛雅人面具》的创作经验时，徐则臣坦言，“站在中国的土地上讲中国故事不免具有局限性，而换个眼光传播中国文化将会是自己今后的努力方向”。在这篇小说中，徐则臣有机会将拉美的魔幻现实主义与中国传统的神魔鬼怪叙事传统进行奇妙的嫁接。借助“面具”这一重要的叙事道具，他将不同的世界联系在一起。在此，来自中国的木匠世家，与拉美的神秘雕刻师建立起了一种隐秘的关联，由此引发了中国与墨西哥之间的文化对话。古老的中华文明与同样古老的玛雅文明，也顺势有了一次近距离接触的契机，这似乎又应和了玛雅人是中国人后裔的神秘传说。小说最后，神秘消失的金字塔，不禁让人想起《桃花源记》中访而不遇的桃花源。这便正如季亚娅所分析的，“在胡安·鲁尔福的土地上，徐则臣完成了一次蒲松龄式的开场。‘玛雅人面具’缓缓除下，露出了一张中国脸”。这段跨越时空和文化差异的旅行，不禁让人感慨，中国与世界的关系，可能远比我们想象得要更密切。在此，作者显示了自己的艺术野心，他试图通过阅读与写作建立跨越国界和语言的文学共同体，在第三世界建立一种亲如兄弟的“文学世界共和国”。大概正是在这个意义上，徐则臣被认为是“少有的在文明意义上写作的作家”。

在《中国当代文学：我的，你的，我们的》一文中，徐则臣认为：“在这个全球化的背景下，文学肯定不能关起门来搞。一个人写作要关注这个世界，所有的题材、所有的技巧、所有和文学相关的东西，它变成一个公共的资源库，大家都来用。”这里的“公共的资源库”不仅指的是文学题材和技巧，更包含那些神奇的灵感，以及更普遍的文学议题。《手稿、猴子，或行李箱奇谭》里来自印度这个神奇国度的猴子，终于解决了《王城如海》写作的障碍。这来自世界的虚构的猴子，令我们的文学更加灵动，堪称小说的神来之笔。而小说《蒙面》则试图促使我们在世界范围内思考文学的意义。文学究竟还有没有用？这是我们今天不断追问的话题，然而，当我们看到《蒙面》里的罗德里戈·马丁内斯时，显然会在一个全新维度里思考文学的意义。小说中，那个别出心裁的蒙面朗诵会似乎是专为马丁内斯准备的，作为哥伦比亚革命武装力量的一分子，他是个诗人，也是个游击队员。在这个人们走在马路上都不安全的国度，在这个政府军与游击队频繁交火的所在，文学究竟意味着什么？这是小说留给我们的问题，也是徐则臣在更普遍的意义上对于世界的文学提问。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所。原载《当代文坛》2024年第1期）

（编辑：moyuzhai）