刘庆邦散文集《到处有道》中的小说笔法

　　最初知道刘庆邦，缘于他的小说。王安忆曾说：“谈刘庆邦应当从短篇小说谈起，因为我认为这是他创作中最好的一种。我甚至很难想到，还有谁能够像他这样，持续地写这样多的好短篇。”(刘庆邦《对所谓“短篇王”的说明》)刘庆邦的确是一位有韧性的小说家，他持续创作四十多年，至2019年，已发表十部长篇小说，三十多部中篇小说，三百多篇短篇小说。但若要最切近地了解刘庆邦，莫若阅读他的散文。因为小说可以塑造一系列人物形象，但是散文却只塑造一个人物形象，那就是作者本人。

　　刘庆邦最新散文集《到处有道》收录了他近年创作的五十余篇散文。全书分三辑：在国内、在国外、在心里。前两辑是空间上的横向延伸，记载作者行迹，体现的是其生命的广度;后一辑是时间上的纵向延伸，属于作者回忆，体现的是其生命的长度。全书为我们塑造了一 个持之以恒地行走在文学之路上、以一颗柔软而炽热的心发现并呈现生命之美的文学创作者形象。五十余篇散文，写法多样。既有趣味性的知识介绍，又有真挚丰沛的情感抒发;既有充满“悟道”的哲思飞扬，又有现场感十足的心灵化细节。恰如作者笔下尼泊尔的云雾，“有时浓，有时淡;有时薄，有时厚;有时平铺直叙，有时丝丝缕缕;有时翻滚奔涌，有时凝然寂静。”乍看上去极其随意、不用力，就像一种茶余饭后的消遣;实则举重若轻、以小说笔法写散文，创作技巧暗含其中，使其散文风景呈现出“柳暗花明”的表达效果。

　　何谓小说笔法?在我看来，小说笔法涉及想象与虚构、情感动力及其表达、故事设计技巧、细节描写、语言艺术、诗意呈现，等等。作为一位小说家，刘庆邦作品中的想象可谓俯仰皆是。拿他获鲁迅文学奖的短篇小说《鞋》来说，作者写守明姑娘给未婚夫做鞋，每天睡觉前都纳上几针，她觉得捧着的不是鞋，而是那个人的脚：“有天晚上，她把‘那个人的脚’搂到怀里去了，搂得紧贴自己的胸口。不料针还在鞋底上别着，针鼻儿把她的胸口高处扎了一下，几乎扎破了，她说：‘哟，你的指甲盖这么长也不剪剪，扎得人家怪痒痒的，来，我给你剪剪!’她把针鼻儿顺倒，把‘脚’重新搂到怀里，说：‘好了，剪完了，睡吧!’”守明把对未婚夫的感情寄予在为他做的一双鞋上，思人到极致，她把鞋想象成对方的脚，这还不算完，竟然被针鼻儿扎了也觉不着疼，继而想象为男人剪指甲，依然把“脚”搂在怀里。这得有多爱一个人才会如此痴憨?这段想象的情景把守明对未婚夫的柔情展现得淋漓尽致。

　　刘庆邦对想象力有自己的看法，他认为“想象力的表现不仅在于夸张，变形，扭曲，荒诞，魔幻和一个跟头十万八千里，更在于人情世故和日常生活中的常识。”(刘庆邦《想象的局限》)这种理念不止体现在他的小说创作，也体现在他的散文创作中。在龟峰写作营，作者看着一湖碧水，道：“在我的想象里，湖面上下起了小雨，如丝的细雨无声地洒在湖水里，给人‘沾衣欲湿杏花雨’之感。在我的想象里，湖面飘起了雪花，一朵接一朵大大的雪花从高天落下，落到水里就不见了。还是在我的想象里，湖上升起了一轮明月，水中的月亮和天上的月亮交相辉映。”这一番想象都不是实景，但又符合日常生活中的常识，是生活中可以出现的。这样接地气的想象让整篇文章柔软起来，充满诗情画意。

　　更妙的是在《闻香而至》一文中，作者把茅台镇上空的“微生物”当成一个有生命的见证者，以之为“视点”，全程见证并参与茅台酒的制作过程，它们是茅台酒风味独特、不可复制的最主要原因。作者在想象中构造充满现场感的画面，读之如临其境。作者写到赤水河时，这样想象：“有小小渔船泊在岸边，渔夫的女人在船侧探着身子洗一把青菜。水面的船上有一个女人，水底的船上也有一个同样的女人。船上的女人举着一把青菜，水底的女人也举着一把青菜。”“当船篙触动岸边的浅底时，水面便泛起一朵粉红，如一朵桃花翩然而降。”这段话不仅写出了河水的清澈，而且，画面里面有人物、有动作、有鲜亮的色彩、有浓郁的生活气息，把读者带入一种江南水乡般的意境。

　　随着视点的变化，画面给人一种扑面而来的镜头感。同时，长镜头和短镜头交替切换，带给读者不同的视觉享受。比如《在雨地里穿行》，一上来就是一个短镜头：“那是什么?又白又亮，像落着满地的蝴蝶一样。不是蝴蝶吧?蝴蝶会飞呀，那些爬在浅浅草地上的东西怎么一动都不动呢!我走进草地，俯身细看，哦，真的不是蝴蝶，原来是一种奇特的花。”紧跟着是一个长镜头：“放眼望去，大片大片的花朵闪闪烁烁，又宛如夜空中满天的星子。”“雨水越泼洒，花朵的明亮度就越高。”有时，镜头在缓缓移动：“烟雨蒙蒙之中，一个身着红袍子的人从远处走过来了，乍一看像一株移动的海棠花树……”作者通过虚实相映的手法，着力营构变幻、流动的画面，就像电影中的蒙太奇，力图传达给读者他独有的发现：万物在雨地里享受自我独特的生命存在，人穿行其中，也不过是自然界的一部分，最高级的生命存在形式是天人合一的境界。

　　上述种种想象手法均源自于作者丰沛情感的推动。刘庆邦在《情感之美》中说：“小说是情感之物。小说创作的原始动力来自情感，情感之美是小说之美的核心。”“小说创作是这样，所有其他门类文艺作品的创作也是这样，离开情感的参与，都不成立。”他写茅台镇上空微生物的激情狂欢：“它们省略了铺垫，省略了许多程式化的东西，甚至省略了牵手、拥抱和接吻，一上来就直奔主题。它们和一个微生物直奔主题还不够，还要和另外一个微生物再奔主题。它们和十个微生物奔了主题不尽欢，还要和一百个微生物轮番进行车轮大战。”最后，作者感叹道：“倘把一个个微生物扩大成一只只蜜蜂，茅台镇的蜂鸣当压倒一切。倘把微生物群扩大成鸽群，茅台镇上空当遮天蔽日。倘把微生物想象成凤凰呢，我的天，那简直不敢想象!”作者在文章中以饱蘸激情之笔抒写茅台镇微生物爱的狂欢，实则讴歌它们为酿造独一无二的茅台酒而献身其中的凤凰涅槃精神。对于文学创作来说，情感是作家想象的动力源，它就像流动在水渠里的水;没有水，作品无法正常运转。没有情感，想象就变成断了线的风筝，或者失去藤蔓的牵牛花。

　　记得一位写散文的朋友突然改行写小说，问其缘故。答曰：写散文暴露自己的隐私太多了。小说和散文各有自己的文体特点。小说往往尽可能掩藏作者的情感态度，而散文则更多追求情感的真实性。但如何表现情感则是所有文学创作共同面临的问题。聪明的作者往往通过各种艺术手法引发读者的情感，与读者共情。细节描写是其中最有效的一种表现手法。刘庆邦在《小说的细节之美》中说：“世界的万事万物，都是以细节的形式存在的。到了一个地方，如果你没看到细节，就等于你什么都没有看见。”“一百个概念，顶不上一个细节。”他的散文创作也是如此。比如在《凭什么我可以吃一个鸡蛋》中，“我”从宣传队回到家，因父亲的历史反革命身份，两次当兵被拒，陷入消沉。于是，母亲每天早晨给我煮一个鸡蛋吃。“母亲砸一点蒜汁儿，把鸡蛋剥开，切成四瓣，泡在蒜汁儿里，给我当菜吃。”妹妹没有吃鸡蛋，但是“妹妹一听见刚下过蛋的母鸡在鸡窝里叫，就抢先去把温热的鸡蛋拾出来，递给母亲，让母亲煮给我吃。”这两个细节，不动声色，却让读者感受到渗透其中的浓浓亲情。有意思的是，文章末尾，作者一直因为母亲在困难时期只给我一个人吃鸡蛋而心怀愧疚，在陪伴母亲度过的最后日子里，终于把这愧疚对母亲说了出来，本来以为母亲会解释一下其中的缘由，不料母亲却说：“都是过去的事了，你这孩子，还提它干什么!”母亲既没有忘记，也没有解释。淡淡的话语，却让人感觉心被重重撞击了一下。这就像小说的结尾，言语淡淡的，但却意味无穷。是啊，爱何须解释?爱从来也没有任何缘由。

　　刘庆邦的散文不是刻意去使用技巧，而是内心情感的自然流露，有时却暗合了某种技巧。比如《月光下的抚仙湖》，文章前五分之二都在设置悬念：曾在电视上看到几个渔民在湖边捕鱼，湖水极清澈，小鱼儿味道鲜美，但没有记住湖泊的名字，也没有记住小鱼儿的名字;又一次看电话，讲到在一个很深很深的湖底，发现了一个古代城邦的遗址，令人震撼。但也没弄清这座水下城遗址在云南的什么地区。这就像两个梦留在记忆里。直到有一天突然来到抚仙湖，梦中情景猝不及防展现在眼前，作者慨叹犹如“记忆中的云朵变成雨水”，他大喜过望，像偶遇失散已久的情人一样，久久陪伴在抚仙湖身边，感受月光下湖水的缠绵。全文由虚(梦一样)到实(月下抚仙湖)再到虚(灵魂漂浮的感觉)，层层拨动读者心弦，为读者呈现出一种物我两忘、天人合一的美境。

　　刘庆邦是一位小说家，小说家写散文有他的优势。小说为散文写作注入活力，处处可见小说笔法，同时，散文又成为小说作品的一个真实注脚。比如，《神木有石峁》就是作者中篇小说《神木》的一个注脚。《神木》获得老舍文学奖之后，被拍成电影《盲井》，获得多项国际大奖。《神木有石峁》中提到，之所以用“神木”作为小说题目，是因为“古人不知煤为何物，见煤能燃烧，就把煤说成神的木头。”“神木”二字，树木为实，神灵为虚，虚实结合，很好体现了小说这一文体的特点，可谓形神兼备。《在夜晚的麦田里独行》则是其小说《鞋》的一个注脚。小说里那个叫守明的姑娘，为未婚夫做鞋，心思真是千回百转，柔情万种。但作者的情感一丝儿不露，都藏在故事背后。散文就不一样了，作者忍不住直接抒情：“我曾和邻村的一个姑娘在这座桥上谈过恋爱，那个姑娘还送给我一双她亲手为我做的布鞋。来到桥上，我想把旧梦回忆一下。桥的位置没变，只是由砖桥变成了水泥桥。桥下还有水，只是由活水变成了死水。映在水里的红月亮被拉成红色的长条，并断断续续。青蛙在浮萍上追逐，激起一些细碎的水花儿。逝者如斯，那个姑娘再也见不到了。”

　　刘庆邦认为“写作是一个发现美，表现美的一个过程。”这样一种创作原则反映到散文创作中，难免每篇文章总试图拔高、升华一下，寻找出一个“主题”或“意义”。如果没有“主题”或“意义”，似乎感觉这篇文章就没有了写作的价值。他在《草原上的河流》一文中道：“我该怎样描绘草原上的河流呢?我拿什么概括它、升华它呢?”“我终于找到和草原上的河流相对应的东西了，这就是悠远、自由、苍茫、忧伤的蒙古长调啊!”另外，虽然刘庆邦很重视想象，但同时他又说：“小说是尘世的艺术，也是现实的艺术。这种艺术与人情世故和生活常识有着紧密的联系，一切想象只能在此基础上展开。离开了这个基础，想象就无从谈起。”作家的想象的确不是凭空的，而是有一根藤蔓扎根地面。但不可否认，正是这种“尘世”与“现实”的局限把刘庆邦的创作束缚在地面上。假若没有这样一种认知上的束缚，而是大胆地借地面一个支点朝着广袤的宇宙起飞的话，他的创作应该会进入现代小说的一个新领域，呈现出更为奇异的风景。