其实，鲁迅无意呐喊

　　消瘦的人物，狂躁的色彩，不安的线条；恐惧，绝望，神经质，足以动摇西方文明划破启蒙帷幕的力透纸背的尖叫。对，这就是瑞典画家蒙克的《呐喊》。中国作家鲁迅也有一部名为《呐喊》的小说集，并且他本人还常被视为呐喊者，然而这一呐喊者却不似那尖叫的骷髅一样的人儿，与其说是呐喊，不如说是叹息和嬉笑。
 　　其实蒙克的《呐喊》与鲁迅的《呐喊》除了名字一致，几无共同之处，如果还有，那便是他们的作品都具有浓厚的现代意味。然而，即便这样，二者也相距甚远，不仅是一个表现为绘画而另一个表现为小说，还有更深层次的相异之处，即它们是两种文化气质的聚合。
　　蒙克《呐喊》的另一种翻译是《尖叫》，如果能真诚地感同身受于作品和作者，便会觉得“尖叫”比“呐喊”更符合它的气质和他的初衷。一来它的原文是scream，就字面来译，尖叫比呐喊更合适；二是就色彩和形象来看，翻译成尖叫更能突出其歇斯底里的气质，名与文更吻合；三是就创作初衷来看，蒙克有意表现为某种尖叫，他曾说：“我和两个朋友走在路上，正看见日落。天空变成血一样的红色。我站住，靠在栏杆上，累极了，血红的云霞像火一样染遍深蓝色峡湾和城镇的上空。朋友继续走去，我却留下，吓得颤抖，我仿佛听到一声永无休止的呐喊划过这一片风景——我觉得我听见了尖叫——我画了这幅画——把天空画得像真的血一样。所有的色彩都在尖叫。”^【1】除却上述个体因素之外，如果将其放置于中西相异的文化背景来考量，尖叫也比呐喊合适。“呐喊”的中文意思在某种程度上已经超越其本义，尤其是现代，呐喊背负着某种政治意图和口号意味，它本无色彩，仅仅是喉咙里发出的自然声响，然而，如今见到“呐喊”，脑袋里却总有成千上万个战士高举旗帜冲向敌人，所以，这种被赋予特殊意味的词语并不能恰当呈现蒙克scream的内容和思想，反而能造成误解。兜兜转转谈了蒙克诸多，可这些和鲁迅又有什么真正的联系呢？其实，与其说在谈论蒙克不如说意在细说鲁迅，有比较才有鉴别。如果细细品味，不难感觉，其实鲁迅的“呐喊”既不是此呐喊也不是彼呐喊。
　　中国现代史是在民族危亡的被动和紧迫中踏上征程的，它既具有启蒙性质又具有民族救亡性质，起初二者平分天下，不过很快，救亡淹没了启蒙，启蒙服务于救亡。鲁迅是在这样的背景下开始小说创作的。 “天下兴亡，匹夫有责”，鲁迅起初是要做医生的，医治承受身体病痛之父亲，拯救遭遇冷眼讥讽之儿女。然而，在仙台学习时的一个意外事件动摇了他的理想，即那个为人所熟知的场景：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事的侦探，正要被日军砍下头颅示众，而围着的便是来鉴赏这示众的盛举的人们。”^【2】无法想象，身处异国的鲁迅在他乡见老乡，不是泪眼汪汪地一解乡愁，却因由同袍的孱弱而遭受间接羞辱以至直接的愤恨，终生将尊严和骨气视为一等要事的他，如何平息“恨铁不成钢”的怒火和无奈？更何况彼时的他又是那样年轻气盛。果不其然，他放弃了学医。不难理解，意义丧失，心劲何在？曾经闪耀的理想，怎能指向那些暗淡的生命？“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”^【3】尽管启蒙与救亡共存，但相较之下，鲁迅显然更倾向于启蒙，所以，即便鲁迅所在的年代并非民族危亡之时，鲁迅也终将会是鲁迅！因为，它所“战斗”的是一个民族性格中的愚弱，而且它并不局限于中华民族。如果鲁迅活在奥地利，他可能是卡夫卡，在俄国会是陀思妥耶夫斯基，在法国会是纪德，当然，这里并非意旨鲁迅的作品与其上作家具有相似性，或者鲁迅非得成为他们才可被冠之伟大，而是说他们具有共同的精神气脉，即对人性永恒而深刻地关注和挖掘，也正因此，他的作品才超越时空走向永恒。然而，伟大的作家纵然拥有共同的精神气脉，却必须创造自己的风格，像，哪怕像大师，都是致命而不堪一击的。固然，鲁迅在奥地利也许会是卡夫卡，在俄国会是陀思妥耶夫斯基，在法国会是纪德，但鲁迅毕竟在中国，所以他终究会成为中国的鲁迅。
　　同为现代主义创作的异国大师，有人曾指出鲁迅的《野草》与波德莱尔的《恶之花》具有相似的精神品质，乍一看确实，一样的阴郁，一样随处笼罩着死亡的雾霭，然而，究其精神根性，与波德莱尔相似的恐怕更是蒙克而非鲁迅。让我们回到作品当中，感受其中忽明忽暗的细微的异同：
　　“爱人，想想我们曾经见过的东西／在凉夏的美丽的早晨／在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸／在铺石子的床上横陈／两腿翘得很高，像个淫荡的女子／冒着热腾腾的毒气／显出随随便便、恬不知耻的样子／敞开充满恶臭的肚皮／太阳照射着这具腐败的尸身／好像要把它烧得熟烂／要把自然结合在一起的养分／百倍归还伟大的自然。”^【4】
　　 “我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成醉心的大乐，布告三届：地下太平。”^【5】   
　　两段文字分别来自波德莱尔的《腐尸》和鲁迅的《失掉的好地狱》，都写死亡，但找遍整个《野草》也很难见到波德莱尔般的极端而决绝的字句，这不是偶然，也不仅仅是个人的选择，它更是个人气质和文化气质共同使然。对于波德莱尔的伟大的畅快淋漓，鲁迅或许会激赏和佩服，但他不会那样写。
　　时值19世纪末，欧洲第二次工业革命再次推动物质的进步，科学能量极度爆发，异己势力也成正比驱行，启蒙理想并没有兑现它的承诺，幸福遥不可及，而贫穷、不公、冷漠却遍及大地。在这样背景下开启的现代主义创作，是对启蒙以来的资本主义的反思和批判，与现实主义不同的是，它们并不是激昂澎湃地直接参与批判，而是疏离它旁观它，以抛弃和沉默的方式表达对它的否定，这种态度表现在文学创作领域，便是“为艺术而艺术”，波德莱尔为其代表人物之一。
　　鲁迅的创作并非根植于上述时代和文化背景，对于旧世界，鲁迅极力批判；对于新世界，鲁迅虽然不敢肯定其“希望”，但也并不否定，他时而游弋于怀疑的河流之中，时而站在彼岸冷静地观望，倘若碰到溺水者他也会拉上一把。鲁迅不会那样写的另一个理由是由中国文化传统所决定的。鲁迅关于读书一事曾言，少读中国书，甚至不读，可见鲁迅对于传统文化的批判是无情和彻底的。然而，矛盾的是，他穿长袍、抄碑帖、编写《中国小说史略》，尽管他减去了辫子，但“达则兼济天下，穷则独善其身”的士大夫情结仍汩汩流淌于他的血液之中，甚至创作也是以“诗以言志”开始的。在气质上，主客二分海洋文化决绝激进，天人合一的农耕文明却温和中庸，故此，波德莱尔会那样写死亡，蒙克会那样尖叫，而鲁迅都不会。当然，鲁迅也不会像古人那样写，固然他身上流淌着中国文化的血脉，但他要超越它、改造它。只是，那股势力是多么顽固啊，它时常让鲁迅质疑这超越和改造的希望。当他内心肯定的时候，他便“叫喊于人生中”，而当“生人并无反应，既非赞同也无反对” ^【6】，他便感叹“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了” ^【7】，在这样的历史、文化和个人境遇中，铿锵有力的呐喊很难形成和持久，反而使得鲁迅常常迟疑于希望的有无之间，心陷于怀疑和寂寥之中。故而在《呐喊》自序说：“在我自己，本以为现在是已经并非一个迫切而不能已于言的人了，但或者也未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或者悲哀，是可憎或者可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令了，所以我往往不恤用了曲笔……因为那时的主将是不主张消极的。”^【8】按照鲁迅的原意已不需呐喊，选择呐喊，不过是聊慰猛士，而面对自己的寂寥，与其说是呐喊，不如说是叹息！
 　　一个始终怀有质疑精神的人，是不可能高声呐喊的，呐喊来自绝对的肯定或否定，爱或恨，总之，它不会来自一个彷徨迟疑、爱恨交织的灵魂，而鲁迅恰恰拥有这样的心魂。
　　一切历史都是当代史。尽管这一史学发现已不新鲜，但尚可用在鲁迅这里。在史料和传记中寻找鲁迅的心性和思想，难免因参杂了各种“主观”而扑簌迷离，既然如此，直接从文学作品中感受和直观，或许不失为一良策。
　　弃医从文后的第一波文艺运动（编辑《新生》杂志）就失败了，此事非同小可，关系重大，因为鲁迅性格中本已有之的深重的怀疑精神，彼时再次猛烈地苏醒和萌生，当意识到自己绝非“振臂一呼应者云集的英雄”，也不愿追怀随后发生的更为寂寞悲哀之事后，便终日离群索居，以抄古碑帖聊以自慰。后钱玄同前去绍兴会馆探望，望其“复出”，于是便有了一番关于“铁屋子”的讨论。既然不能肯定希望，但也不能否定希望，就因着这个不能否定的“希望”，鲁迅决意再试一试，只是前一次是集体搞运动，这一次是独自弄笔墨。于是便有了《狂人日记》，作为鲁迅的第一篇小说，它假借谵妄者之口，道出了中国文化“吃人”的真相，并战战兢兢地寄希望于未来，于是结尾发出了“救救孩子”的呼唤，而这呼唤一经发出，数十年来绵延不绝。然而，事实真相却并非如此。“救救孩子”前一句是“没有吃过人的孩子，或者还有？”这是问句，鲁迅对自己和他人发问，也向自己和他人求索。问题在随后创作的《孤独者》中得到解答。魏连殳起初认为有“没有吃过人的孩子”：“孩子总是好的，他们全是天真……”“大人的坏脾气，在孩子们是没有的。后来的坏如你平日所攻击的坏，那是环境教坏的。原来却并不坏，天真……”^【9】，因为这样的“天真”，魏连殳总是对孩子特别和善，虽非亲生，却视如己出。然而，小说末尾，通过房东的讲述：“他先前怕孩子们比孩子们见老子还怕，总是低声下气的。近来可也两样了，能说能闹，我们的大良们也很喜欢和他玩，一有空，便到他的屋里去。他也用种种方法逗着玩；要他买东西，他就要孩子装一声狗叫，或者磕一个响头。哈哈，真是过得热闹。前两个月二良要他买鞋，还磕了三个响头哩，哪，现在还穿着，没有破呢。”^【10】魏连殳的态度何以转变，从先前的质疑到后来更深的质疑乃至否定？之前魏连殳怕孩子，是因为他把孩子视为天真、干净、富有希望、值得肯定的存在，当一个人面对自己的所敬时，就免不了畏了；尔后，魏连殳推翻了自己先前的认定，孩子在他那里如同玩偶，既不能承担希望当然也不值一提，只可随意逗着玩玩，认真不得，更何况敬畏，于是让他们学一声狗叫，磕几个响头。《孤独者》写于《狂人日记》之后，与其说鲁迅曾在犹豫不决时呼喊“救救孩子”，不如说鲁迅后来否定了自己的呐喊，因此，本就迟迟疑疑的呐喊，也就更不能被视为呐喊了。
　　在中国的某一段历史时期，改造成为社会主题，当然也成了当时的文学显题。然而，人民并不在改造的范围内，反而成为精神导师，好像曾经被鲁迅批判的愚弱国民一夜之间就成了精神新人；进入90年代中期，人民作为文学的对象再次被瞄准，并形成一种新的写作类型——底层写作，主要是通过小说刻画底层人民窘迫的物质困境，基调多是同情和怜惜。基于不同的历史和文化背景，这两种写作类型从不同角度锁定了“人民”，然而它们在关注人民叙写人民的深广度上都不及鲁迅，鲁迅笔下的底层人民可怜而又可憎，这些人物形象如孔乙己、单四嫂子、阿Q、祥林嫂等,多复调少专制，多圆形少扁形，多立体丰满少片面绝对，正是因着对人性如此这般完整而全面的考察，使得鲁迅对他们的态度总是爱恨交织，恨铁不成钢时想破口大骂一顿，又见不得他们凄凄惨惨戚戚的样子，正所谓“哀其不幸，怒其不争”。
　　以《明天》为例。小说塑造了一个失去孩子的母亲并叙述了她失去孩子的过程。主人公单四嫂子，寡妇，有一独子叫宝儿，是她虚弱生命中唯一和全部的希望，无法想象，当那唯一而全部的希望被夺去时，手无寸铁的寡妇会陷入怎样的绝望和落寞。然而，鲁迅在做着这般实验的同时，却时刻不忘提醒着读者，“他是个粗笨的女人”，以至于“现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。——我早说过：他是个粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”^【11】鲁迅将单四嫂子推向绝望之谷，想要见识在这样的绝境中会发生什么？然而，什么都变了却又什么都没发生，徒留寂寞和绝望。她想不到人性中的卑劣和冷漠，想不到封建文化的愚昧和无知，她甚至连孩子得了什么病又为什么会死都想不到。鲁迅没有写单四嫂子在失去孩子后的日子会怎样，只悬置了一个梦境，至于单四嫂子是否能在睡梦中与宝儿相见，并不得知，“只有那暗夜为想要变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。”^【12】结尾忽暗忽明，看似希望在即，却并不肯定。鲁迅好像悬置梦境给人慰藉，却在自序中交代：“在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”^【13】鲁迅甚至吝啬给单四嫂子一个圆满的梦境，一是他的绝望让他坚信这梦的虚妄，因为他分明看到了单四嫂子的命运，并在未来借由另外一个女人的命运迂回地交代了单四嫂子的梦，那个人就是祥林嫂；二是尽管鲁迅对单四嫂子和祥林嫂都满载怜惜，但对于她们的麻木甚至愚蠢仍愤恨不已，故此不肯给她们一个假梦抚慰悲苦的心灵。
　　普通大众已然如此，知识分子将会怎样？1924年发表的《在酒楼上》的吕纬甫是一个曾经和“我”“同到城隍庙里去拔掉神像的胡子”“议论改革中国的方子”的富有激情的新青年，然而，多年未见，酒楼上的偶然相逢，十年的岁月使其判若两人，如今他“也还是乱蓬蓬的须发，苍白的长方脸，然而衰瘦了。精神很镇静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采”^【14】。谈话期间，聊到中间相隔的岁月，他只说到“无非是做了些无聊的事情，等于什么也没有做”^【15】，至于何事在吕纬甫那里是无聊的，鲁迅并未交代，也许吕也曾经亲身实践革命，然则遭遇坎坷不得而终；或者一切新思想无非是纸上谈兵，从未有勇气和信心亲身参与就草草结束，也未可知。总之，在吕纬甫那里，一切都是无聊的，都是“敷敷衍衍”“模模糊糊”的，甚至回乡为小兄弟迁坟，给邻居妹妹送花，也不过是顺遂母亲的意愿，他自己全然无动于衷，就连自己教什么课程也无所谓。曾经热血沸腾的文化新人，如今却重操旧业“仍旧教我的‘子曰诗云’”“女儿经”。眼下是迫不得已，那么未来呢，他说：“现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……”^【16】对于吕纬甫的麻木和颓唐，鲁迅不满，当深思社会和时代处境时，想必也有诸多理解和无奈。尽管鲁迅心有失望和寂寥，却仍在小说结尾处写道：“我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得爽快。”^【17】鲁迅不以吕纬甫为知己，于是与他走了相反的路，并感到爽快。然而，笔锋一转，鲁迅式的“怀疑”再次袭来，“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都只在密雪的纯白而不定的落网里。”^【18】终究还是逃脱不了困兽之苦。
　　1925年鲁迅的另一篇小说似是《在酒楼上》的续写，即前文所提到的《孤独者》，相较之下，魏连殳的命运线条比吕纬甫要舒朗得多起伏也大。鲁迅在吕纬甫那里感受到的“爽快”和希望，在魏连殳那里不但没有加强反而受到了消减，他再一次将知识分子的命运试验于纸墨之间，只是1925的这次更加惨烈。魏连殳选择了比吕纬甫更加“成功”的道路，吕纬甫无奈从热血沸腾的新青年退缩到向命运妥协的颓废者；而魏连殳在经历了一系列新式革命之后，希望受挫，道路受阻，固然也不得不向现实妥协，看起来却是“交运”“好了”“成功”了，从前门可罗雀，如今高朋满座；从前活下来都难说，如今已是“魏大人”。然而，魏连殳与吕纬甫仍是殊途同归，吕虽然从压抑到压抑，而魏看似从压抑到疏朗，但精神的分裂和苦闷同样无从述说，唯有被动地遗忘和持续地克制。走出酒店后的吕纬甫也许是继续着“敷敷衍衍”“模模糊糊”的日子，而疏朗起伏的魏连殳却痛快地以死告终。无论怎样的道路，结果都是绝望和虚妄，此前的鲁迅，虽在雪的落网之中但还有“爽快”，如今却只“仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在狂野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”^【19】尽管知识分子的苦闷、抑郁甚至死亡沉重地撞击着鲁迅，然而，他终究既不是吕纬甫也不是魏连殳，他既没有“子曰诗云”，更没有狂野长嗥，更多的是暗夜的独自忧伤和徘徊。
 　　单是忧伤绝望，爱恨交织，如何活得下去？更何况鲁迅的人格并非如此。《故事新编》中收入的八篇小说详尽地呈现了别样的鲁迅。这些被鲁迅自称为“油滑”之作穿插在《呐喊》和《彷徨》等所谓“正经”小说的写作间隙，它们都散发着批判的味道，格调却大相径庭。《呐喊》《彷徨》等“正经”小说笼罩在阴冷、忧伤的气氛中，而《故事新编》中的“油滑”小说却流溢自幽默、不羁的腔调里。无论是文学史定位还是鲁迅的自我评价，《故事新编》都不被视为鲁迅创作的主流形态，但倘没有它，便很难完整地观照鲁迅及其创作。
　　历史惯性与文化需要及政治欲求，将鲁迅塑造为一个 “斗士”，要么终日在疾呼怒骂中“我以我血荐轩辕”，要么整夜在哀伤苦闷里“心事浩茫连广宇”，总之，一副不苟言笑的模样，让人畏怯而唯恐躲之不及，也正是这种形象的塑造使鲁迅失去了亲和，乃至逐渐地失去了读者，尤其是当下。还好，有《故事新编》，它有趣好玩、自由不羁，简直就是《巨人传》《堂吉诃德》《好兵帅克》的一母同胞，那些飞扬的想象总能够使阅读畅快淋漓，却又不止于一笑而过。法国哲学家柏格森也是个好玩之人，他对人们习以为常的“笑”产生了研究兴趣并挖掘出其背后的深意。他说“笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持互相的接触，同时使一切可能在社会集体表面刻板讲话的东西恢复灵活。”^【20】就阅读而言，幽默好玩的作品总能激发阅读快感和审美愉悦，在捧腹大笑中完成对人性世相的熟思；就社会而言，正是通过笑的批判能力，挖苦讽刺，校正行为。看似简单的本能的笑，却蕴含着隐而不宣的巨大功能，只是，在优秀的喜剧作品中，滑稽与功用必是浑然天成的。表现在《新编》中，它采用戏谑的手法在消解中完成讽刺和批判，这是“正经”小说所难以达到的。
　　八篇小说取材历史，看似借由历史服务当下批判，却又不止如此。与其说《新编》借用历史，不如说它重新建构了一个新的历史，在这场建构中随处可感他的怀疑精神，而所有表现在作品当中的闪念，祛魅解构也好、调侃揶揄也罢，不过都是怀疑的衍生。
　　对于历史以及传统的历史观鲁迅显然是失信的，否则也不会把玩历史题材，再儿童搭积木般重新创建新的历史时空。传统的历史观认为历史是客观存在，历史事件是真实纪录。然而，鲁迅在第一篇小说中就表达了他的质疑和否定，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’” ^【21】，而且这种质疑和否定统摄着他的创作始终，正是这种新历史主义信仰的确立，才有他对历史和历史人物的调侃和揶揄。
　　《补天》是对中国上古神话传说“女娲造人”的戏仿。神话中，女娲是大地之母，人类之媒，她不仅创造了人类，还为人类创建了文明，比如，两性婚姻制度。因着这些宏大的成就，她被视为中华民族之母，她慈爱勇敢，聪慧博大，是神更是英雄。《补天》作为《新编》的第一篇小说，它始于开天辟地，既人类的诞生之时及文明的根本之处，由此可见鲁迅彻底颠覆历史和传统的决心。他首先以祛魅消解神话的神圣性。女娲造人并非伟大之举，更见不出她的博爱和勇气，无非是她的消愁解闷的无意之为。鲁迅开篇即说，并在全篇中反复强调女蜗的寂寞和无聊，此时她已褪去女神的光环，脱胎换骨为苦闷孤独的女人。“伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。” ^【22】这恐怕是鲁迅将神降格为人的最精准的语言描述了。“懊恼”“不足”“太多”，这三个关键词多么熟悉，是的，它是叔本华的钟摆理论的变相，人在各种欲望不得满足时处于痛苦的一端，得到满足时便位于无聊的一端，人的一生就像钟摆一样在这两端之间摆动。可这是人的钟摆，女娲是神，怎么也逃脱不了人性的鄙俗和贪婪，只有一个解释，那就是在《补天》中，女娲已不再是神，她和人一样痛苦、懒散、任性，这样的女娲，即便造人，也全然不是因为伟大的博爱，不过是打发时间，性之所至。既然如此，人类的诞生也并非伟大的历史事件，只是某种偶然的随意为之，倘若正巧，女娲那天是平和而顺意的，是不是就没有了人类的诞生？根据上古神话所述，女娲造人后，又为他们创建了婚姻制度，规定秩序，繁衍后代；而《补天》中，女娲并不理解人类文化，甚至对他们所沾沾自喜的文明都不屑一顾，比如穿衣戴帽，比如政治伦理，甚至生死存亡，实在是“天地不仁，以万物为刍狗”，着实见不出她的母性情怀和英雄气概，倒是自然大气让人颇感亲切随和，然而亲切随和显然是人之关系的形容，至于人与神恐怕更应该是敬畏吧，但《补天》中全然不见“敬畏”的踪影，究其原因，恐怕是鲁迅超凡的“祛魅”才能吧。
　　《补天》解构历史祛魅神圣，逼使读者在放松和娱乐之余重新看待传统及其意识形态，然而鲁迅终究不是历史学家和社会学家，他始终都是地道的文学家，所以，他的解构并不仅指向历史和现实，更指向小说这一文体，尤其是《理水》一篇，最能凸显他对传统小说样式的颠覆和改造及对新的小说形式的实验和创建。
　　《理性》是一篇典型的后现代式互文之作，将上古时期大禹治水的故事和当下的现实讽刺完美结合，既取材历史又离间历史，是旧瓶装新酒，并且此酒味道驳杂辛辣，有历史、有传说、有当下；有平民、有官员、有知识分子；有英文、有文言文、有口语；有诙谐、有无奈、有悲凉，是蛙鸣般沸腾的合唱，是众生共舞的狂欢。
　　读《新编》时，我的脑袋还常常晃荡另一个人，就是苏格拉底。他总是穿着长袍光着脚，游荡在街头巷尾广场闹市，引诱他人和自己辩论，到最后却总是把对手戏弄和调侃一番，并在这有趣好玩的过程中见识真理。鲁迅在《理水》中的讽刺逻辑虽然不似苏格拉底式的反讽，但本质相同，都在幽默中完成批判。比如，《理水》讲述大禹治水，历史年代当然是上古时期，然而，文中却写着：“灾荒得久了，大学早已解散，连幼稚园也没有地方开，所以百姓们都有些混混沌沌。只有文化山上，还聚集着许多学者，他们的食粮，都是从奇肱国用飞车运来的，因此不怕缺乏，因此也能够研究学问。然而他们里面，大抵是反对禹的，或者简直不相信世界上真的有禹。” ^【23】仅一段，便可见识《理水》强大的后现代式并置，大禹治水和现代大学、幼稚园，国民党时期的“文化山”，《山海经》里的奇肱国放置在一起，而且毫无隔阂感，既给读者带来新鲜的审美体验，又轻松地完成了对国民党时期某些政策和学者的揶揄。
　　除此之外，后现代式杂语也是《理水》的重要文体特征之一，比如，一位研究《神农本草》的学者在回答官员问话时说：“榆叶里面含有维他命W的；海苔里面有碘质，可医瘰疬病，两者都极合卫生。” ^【24】 又是一种胡说八道式的古今结合，仍然是在好玩有趣中实现对学者虚伪无知的讽刺。这样的杂语现象，在《理水》中随处可见。再如，一个官员向大禹汇报民情时说：“他们以为华夏的人口太多了，……减少一些倒也是致太平之道。况且那些不过是愚民，那喜怒哀乐，也决没有智者所推想的那样精微的。知人论事，第一要凭主观。例如莎士比亚……” ^【25】历史名句又和欧洲戏剧又扯上了关系，轻松几句话就足以刻画官员荒唐的丑态。
　　这些自说自话又彼此作用的杂语充斥着整篇小说，在满载着今话、古话、中话、西话、疯话、傻话、恶毒话、谄媚话的文本系统中，鲁迅带领我们了解和体认各个阶层的身份和性情，有无知、自负、迂腐的知识分子，有轻佻、懈怠、无能的官员，有愚蠢、胆怯、奴性的民众，他们聚合在洪水之上，上演了一场乌合之众的喧哗的好戏。读这些鲜活的字句，常常因由诙谐幽默而忍俊不禁，而正当沉浸于闹剧带来的不羁和好玩时，又在某个不经意间被一阵悲凉的情愫牢牢攫住，久久难以释怀。
　　大概也只有那个既叫骂又绝望于人生中的鲁迅，能自由穿梭于历史和文学、严肃与滑稽的广大时空中，在那里，古未必醇厚，今也未必发达；圣者未必贤达，凡人也未必纯良，他的后现代式的质疑和批判通达所有阶层和规范，和后世的德语作家伯恩哈德在《历代大师》中对古今大师乃至现有的社会风气的无情质疑和批判具有异曲同工之妙，一样的彻底一样的决绝。在《采薇》中，鲁迅曾借阿金姐之口讽刺伯夷叔齐：“傻瓜总是脾气大，大约就生气了，绝了食撒赖，可是撒赖只落得一个自己死。”^【26】固然这是对伯夷叔齐的讥讽，但也可能是鲁迅自己对自己的讽刺，每当他被敌人谩骂攻击愤怒不已的时候，就用这些“胡诌八扯”的小玩意自娱自嘲，在自由和嬉戏中玩耍的鲁迅如何能高声呐喊，恐怕刚一张嘴疾呼，便想起发脾气的伯夷叔齐，不免暗笑自己痴情醉心于这个乱世；要么为此忧伤一阵，伤心绝望之后，堪破世事，便又独自玩了起来，孩童一般。而这些被鲁迅自视为“信口开河”之作，看似“油滑”却正因抛却了束缚、摒弃了镣铐，获得了自由，反而使得作品一气呵成畅快淋漓。和《巨人传》《堂吉诃德》《好兵帅克》一样，它们都在装疯卖傻中重估和把玩所谓“意义”“价值”“规范”“传统”，在放浪游戏中开拓了后现代创作的道路。《故事新编》在20世纪20年代，现实主义创作占据主流，现代主义初出茅庐之时，颇具后现代主义风范实在难得，甚至可谓在当时乃至在整个中国现当代文学史中独树一帜。可惜这种后现代的写作风范并没有得到应有的重视和继承。
　　《呐喊》也好，《彷徨》也罢，还有《故事新编》，或者，悲鸣也好，忧伤也罢，还有嬉戏，都始终建立在他的怀疑精神和解构主义的基石之上。而正如前文所述，“一个始终怀有质疑精神的人，是不可能高声呐喊的，呐喊来自绝对的肯定或否定，爱或恨，总之，它不会来自一个彷徨迟疑、爱恨交织的灵魂，而鲁迅恰恰拥有这样的心魂”；更何况呐喊是一种群体性的本能行为，对于真正卓越的作家、艺术家来说，独立和自由像盐和呼吸一样重要，所以首先无法想象一个人式的呐喊，其次对于一个幽深葱郁的心灵来说，绝不会轻易发出那么简单的声响，如果有，恐怕也是蒙克式的尖叫。即便所有这些猜想和分析都是荒谬的，鲁迅确实曾经呐喊过，可能也如他在《呐喊》自序中所坦述的，更多是为别人，至于他自己，或许从来都无意。
                              
注释：
[1]丁宁.西方美术史十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003:469.
[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18] [19][21][22][23][24][25][26]鲁迅.鲁迅小说精选集[M].北京：北京联合出版公司，2015:4；5；5；5；7；203；216；36；36；7；150；150；156；157；158；218；10；263；283；288；293；314.
[4][法]波德莱尔.恶之花[M].上海：上海译文出版社，2011:72.
[5]鲁迅.鲁迅诗歌散文精选集[M].北京：北京联合出版公司，2015:37.
[20][法]柏格森.笑[M].徐继曾，译.北京十月文艺出版社，2004:13.
 
作者简介：邹军，生于八十年代,辽宁瓦房店人。辽宁大学文艺学博士在读,研究方向为文艺美学。供职于《芒种》文学杂志社，从事文学批评和文学编辑工作，有诸多评论作品发表于国内报刊。辽宁省作家协会会员、辽宁省文艺理论家协会会员。

 
 
 
（编辑：moyuzhai）