王安忆的《富萍》及其他

　　评说王安忆的作品是一项费力而充满风险的尝试。自从她以《雨、沙沙沙》、《本次列车终点》踏上文坛以来的二十年间，佳作迭现，前后形成了以《小鲍庄》、"三恋"系列，《叔叔的故事》、《纪实与虚构》、《长恨歌》为标志的好几个高峰。尤为引人注目的是，当人们以为她已使出了全身解数之际，她却出人意外地向人们展现出一片新的天地。自然，她在文学上的尝试与探索并不是每一次都能博得批评界的掌声。近年来，她的写作风格又发生了不小的变化，写出了《姊妹们》、《文工团》、《隐居的年代》等让人觉得不像小说的作品。《富萍》是她的最新长篇作品。尽管它在文体风格的实验上已不象上述作品走得那么远那么极端，但在风格的许多方面则与它们一脉相承。本文拟从《富萍》的艺术风格入手，将它和王安忆近期创作的某些倾向联系起来作一番解析。

　　据王安忆自己说，她写《富萍》是出于对移民这一特殊人群的兴趣，写富萍这个外来的年轻女子"怎样渐渐地融入上海"

　　我在这里关心的不是这部作品的社会学内涵，而是它具体的艺术表达方式。上海的都市生活在王安忆的全部创作中占据着重要的位置，她影响最大的作品之一《长恨歌》便以昔日"上海小姐"王琦瑶的命运遭际，叙写了这座城市几十年的沧桑变迁;而从外来人的视角来表现上海这座都市对她而言也并不是第一次，写于80年代末期的《悲恸之地》便以山东来沪农民刘德生始料未及的不幸遭遇展开。《富萍》中的女主人公孤身一人从扬州乡下来到上海，投到未婚夫李天华在上海帮佣的祖母处。在上海的日子里，富萍增长了见识，她渐渐地对由父母之命、媒妁之言安排的未来的婚姻前景产生了深深的怀疑和不满，她与李天华奶奶间的隔阂也一天天加深，她在忍无可忍之际出走，决心自己掌握自己的命运。最后她与一个生活在棚户区的残疾青年结为夫妇。这构成了《富萍》这部小说的情节主轴。

　　人们在阅读过程中常常会觉得它节奏极为缓慢。由我看来，这并不完全是由于作者描写笔触细腻的缘故，而与作品的时空结构方式有关

　　自然，作为时间的艺术，情节线索在时间轴线上的演进对小说的完成起着举重轻重的作用。但在《富萍》这部小说中，时间的因素似乎是被作者有意无意地淡化了，有时甚至使人难以觉察到它的存在。自然，富萍是这部作品中的中心人物，但整部作品的结构并没有围绕她的命运在时间轴上直线推进。李天华的奶奶，她的东家，吕凤仙，女中的那群学生，"女骗子"陶雪萍，奶奶昔日的情人戚师傅，富萍的舅舅孙达亮一家子，棚户区中的诸多居民--他们一同织缀成了富萍生活的背景和底色，构成了富萍日常生活的真实空间，也成了她人生的舞台。因此，我们可以说《富萍》这部小说的结构方式在很大程度上是空间化的，它将富萍周围的一群人物并置在一起，组成了一幅硕大的群像图。尽管小说中时间的因素并没有消失，它依旧缓慢地推动着情节的发展，但它与空间因素相比，显得小巫见大巫。实际上，王安忆是突破了时间艺术和空间艺术间的樊篱，在小说这一时间艺术中大量地运用了本来专属于空间艺术的手法。

　　作者精心描绘的上海市民生活的群像图主要是从日常生活角度切入的，虽然故事的年代是在"文革"前的1964、1965年，但作者有意避开了那些具有强烈意识形态色彩的场景，而将笔触集中在市井人家琐屑平凡的生活的精雕细刻上。正是在这个意义上，人们可以将《富萍》视为一幅群像风俗画。

　　《富萍》在结构方式上的这种特色并不是空穴来风。早在90年代初，王安忆便形成了自己别具一格的小说诗学理想：一、不要特殊环境特殊人物;二、不要材料太多;三、不要语言的风格化;四、不要独特性。这貌似惊世骇俗的宣言牵涉到的已不单单是小说具体的艺术手法，而是一种更为根本的文化立场和价值观念。从文艺复兴时代以来，个人的命运、性格成了欧美小说、戏剧作品的主轴。即便连专注于人们内心杂乱纷纭的精神世界描绘的"意识流小说"也是围绕着个人的思绪而展开。小说结构方式上的这种"个人至上"的特征与文化观念上张扬个性、重视个体生命的价值取向一脉相承。这一倾向在中国"五四"新文学传统和80年代的新时期文学作品中得到了发扬光大。而王安忆的宣示无疑是与上述个人主义价值观大相径庭的，因而她近期作品中从单数的叙述者"我"(个人)的到复数的叙述者"我们"(群像)的转变便显得顺理成章了。

　　《姊妹们》、《文工团》堪称是王安忆上述小说诗学理想的范本。这里照旧是人们所熟悉的王安忆惯有的絮絮叨叨的讲述，但它已不是出自单个的个体，而是冠之以群体大名的"我们"："我们庄以富裕著称。不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这'青砖到顶'的村庄。从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征"(《姊妹们》);"我们这个地区文工团的前身，是一个柳子戏剧团"(《文工团》)。在这两部作品中，复数形式的"我们"从头至尾充当着叙述者和主人公。值得注意的是，"我们"所指称的既不是作者本人，也不是村庄中的某些女孩，也不是文工团的某些成员，而是村里整个的姊妹们和文工团的全体成员。在它们所展示的一幅幅群像图中，作者如上帝一般俯瞰着众多人物的生命历程，在这里个体生命的盛衰荣枯并不重要，它们完完全全地融入了亘古常在的大自然生生不息的节律之中。这一点作者在叙述过程中也充分地意识到："就好像麦子一茬一茬地生长，姊妹们也是一茬一茬地长成，麦子熟了，就是姊妹们做了媳妇儿"(《姊妹们》)。任何单数的"我"在此已消失得无影无踪，支撑着整部作品框架的是以"我们"名目出现的那一群人。他们尽管不乏个性，但一旦被放置在这散溢着浓烈民间乡土气息的群像图中，他们的个性特征已不再那么鲜明、重要，而是相互补充、映衬，共同织缀成了一幅意味深长的风俗画面。

　　乍看之下，《富萍》似乎放弃了《姊妹们》、《文工团》、《隐居的年代》等作品中所作的实验，重新回复到小说创作的常规套路中。与《姊妹们》等小说相比，在《富萍》中，作为单数主人公的"我"冲出复数主人公"我们"的重重围困，重新走回了前台。然而，这并不表明《富萍》在内在的结构方式上发生了根本性的变化。的确，《富萍》有着一以贯之的中心人物和情节线索，但读完整部作品，你会发现这似乎不是作者最为关心的东西。女主人公富萍个人的内心世界，她心理的发展历程，似乎不是作者殚精竭虑的焦点，王安忆更想展现的是1964、196565年文革浩劫前夕上海安谧、沉滞的日常生活。这儿作者的目光紧盯着的不是富萍个人或其他个别的人物，而是流水般的日常生活中的众生相。无庸置疑，随着情节的演进，富萍这一形象的轮廓渐渐变得清晰可辩，她在沉默寡言的外表背后潜藏着的坚韧执拗的性格给人留下了深刻的印象。但值得玩味的是，这部小说着力刻划的决不仅仅是富萍一个人，甚至可以说她在整部小说中尽管是主人公，但并不是描绘得最成功最动人的形象。围绕在她四周的那些人物，李天华的奶奶，吕凤仙、戚师傅，孙达亮、后来成了富萍丈夫的残疾青年等，与富萍相比，同样光彩照人，同样栩栩如生。他们组成了上海弄堂和棚户区的群像图。一些更为次要的人物尽管没有多少个人化的标记，但他们一同加入到这风俗化的群像图中，他们的气息、姿态萦回在你眼前。而富萍在整部作品里所起的作用，在某种意义上不过是将这些单个的人物串连起来。她本身成了一个媒介，成了王安忆注视上海民间生活场景的一个取景器。因此，在《富萍》里，真正的主人公并不是富萍这单个的人物，依旧是复数的"我们"，只不过现在它不象在《文工团》等作品中那么直露，它隐匿在单个的人物背后。

　　曾有评论家将王安忆的这类风格的作品称为"理性化的'乡土文明志'",这类作品的局限性也是显而易见的

　　《姊妹们》、《文工团》、《隐居的年代》这类作品以乡村生活为表现对象自不待言，《富萍》尽管表现的是上海的城市生活，但60年代计划经济的运行方式使这座昔日远东的大都市市场的功能受到很大程度的抑制，同时它描写的弄堂和棚户区的生活形态还较多地保留了乡村生活中的亲情，因而在总体风格上与《姊妹们》等息息相通。

　　但这类作品的局限性也是显而易见的。为了从这一幅幅风俗画中汲取诗意和美感，作者与对象间保持适度的距离成了必不可少的条件。这一点在人们阅读作品时就已感觉得到：作者对"我们庄"、对文工团、对富萍置身其间的准海路的弄堂和市北的棚户区投入了大量的感情，但她毕竟不是他们中的一员。她至少只能以同情的目光注视着那些男男女女，注视着他们一幕幕生生死死悲欢离合的活剧，但她无法与他们融为一体，与他们进行心对心、肉贴肉的交流。她生动地展现了他们的风采、神情，但她却没有、似乎也无意地深入地展示他们内心深处的世界。这不是王安忆个人的问题，实际上是这类展示群像风俗画的作品的共同特征。

　　此外，王安忆笔下的这组风俗画又是高度形式化的。这意味着它经过了一定程序的筛滤与加工处理，这一点作者自己并不讳言："我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式"。这类形式化的群像风俗画具有一种无法抹煞的内在的美，但这是一种古典时代的静态的美，如果要以这种方式来展现现代纷繁复杂、目迷五色、充斥着欲望搏击硝烟的生活形态，难免会陷入捉襟见衬的窘境。

　　(王宏图:作者为复旦大学中文系教授)