《迎面而来》读札：讲述的艺术

我与东林说起过自己对川端康成的热爱。我深知再也不可能像川端那样写作了，那样的“新感觉”，那样的缓慢，那样的颓废，那样的凄美，那样的柔弱，那样的忧伤……但我喜欢川端讲故事的方式，语气、口吻、腔调……我都喜欢。当然，我更喜欢的是川端这种方式承载的文学精神，他一直在贯彻“美能拯救世界”，落实“美是邂逅所得”。前一句话是陀思妥耶夫斯基说的，后一句话是川端自己说的。说起这些时，我们在元大都遗址散步。那是一条土垒的山冈，大约两公里长，但被今天一条北京的街道切断，一分为二。山冈上下生长着树木，我估摸那些树木当中，没有一株诞生于元朝。那是一种茂盛的荒芜，也是一种长久的短暂，可能还是一种确凿的荒诞。稍显奇怪的是，东林没有对我的话题作出任何回应，他似乎只是在倾听。元大都遗址气息与川端文学精神并无一致性，它们甚至一点也不搭调。但我们其实很难找到适合于交谈的场所。

读到东林短篇小说集《迎面而来》，我又想起我们谈起过的文学精神。

我想起的是乔伊斯“都柏林人”系列短篇小说，其中的《逝者》（又译《死者》）。

大多数作品集，无论是短篇小说集还是散文集，通行做法是以篇名之一作为集子名。《迎面而来》却不是这样，集子里并没有一篇叫“迎面而来”的短篇小说。小说集《后记》，东林写得实诚，几乎破除“小说家言”套路。10篇小说主人公的处境、际遇，发生的事情，出现的意外，难逃的劫数，注定的归宿，对他们自身来说，这一切都“迎面而来”。在这些小说里，东林写作对象清晰，写作边界也清晰，主人公是邻居、同事、朋友、房东、同龄人、忘年交、偶遇者，对小说家来说，所有虚构人物也都“迎面而来”。小说主人公对“迎面而来”的这一切，无处可逃，就贴身肉搏，而小说家对“迎面而来”的虚构人物，也没有退路，就短兵相接。小说写作并非搏斗那么简单、直接，但究竟正面攻占、迂回包抄还是绕道过去，还得看小说家的立场和路线。《后记》中有这样的句子：“一座城市里，人群来来往往，生生死死，一波接着一波。但那些困局永远存在，永远新鲜；那些希冀和努力也永远存在，也永远新鲜。而作为一个小说作者，我所能做的就是为我所见到的每一种平凡而奋斗的生活赋形。”东林所命名的“迎面而来”，以及这宣言般的“为……生活赋形”，与散步时我感知到的元大都遗址气息，仿佛获取了暗号一般，可以去往这部小说集里，与他的文学精神接头了。经由回忆的这种体验真切、深刻，而又隐秘、混沌。元大都遗址上那些树木，似乎不再兀自生长，不再静止不动，也都“迎面而来”。

我想到《逝者》，或许也有一点道理。在那篇小说中，上流社会（没落的）舞会，人世间（混杂的）宴席，繁复，漫长，沉闷，乏味，那些人却都得出场，扮演各自角色，亲切、欢乐背后隐藏着冷漠、悲伤，热闹到头都得散场，“白茫茫一片大地真干净”。虽是一篇短篇小说，却有着《红楼梦》那样的调性。尤其是小说结尾，“雪花穿越宇宙悄然降落，落向它们的最终归宿，也落在所有生者和逝者身上”，容易让人想起鲁迅给《红楼梦》下的评语，“悲凉之雾，遍被华林。”这位逝者只存在于讲述之中，一直没有真正出场。而且对逝者的讲述，也是到了只剩下不足七分之一篇幅的时候才开始的。

想到《逝者》，我想到的是，小说家究竟是怎样的讲述者？可以说，乔伊斯非常极端，他那篇短篇小说《逝者》是一种压缩式的讲述，而长篇小说《尤利西斯》则是扩张式的讲述。他的极端还在于，压缩本身就是一种扩张，《逝者》七分之一的讲述统领了全篇，舞会、宴席上的所有人成为配角，逝者才是主角，唯一主角；扩张本身也是一种压缩，《尤利西斯》的故事，集中在1904年6月16日这一昼夜来讲述，拉长的橡皮筋恢复到原样，时间展示出弹性，前所未有的弹性。

而东林又是怎样的讲述者呢？

《象拔蚌先生》的故事，艾勇就像一根被命运拧紧的发条，一生都在运转，但全是被动的，至少是既定的，他活这一辈子，就想主动一回，让铁板一块的生活发生一点松动，于是有了去越南盗取象拔蚌的荒唐之举。这个故事内核非常丰富，但也可以简单地说，它在讲“一念”。《有人将至》的故事，使用了现实犯罪素材。孙政是周芸的男友，周广生是周芸的父亲，吴为是警察，周芸是被劫持、监禁、强暴的受害者，尚丽丽也是被劫持、监禁、强暴的受害者，曾保强是劫持、监禁、强暴周芸和尚丽丽这两名年轻女性的加害者。每个人都将自己的故事和盘托出，其中周芸还讲述了两次。周芸和尚丽丽想过很多办法逃离，最终，周芸以指甲为起子（螺丝刀）打开电视机后盖，藏进求救纸条，寄望于曾保强送修电视机，或者把电视机当成废品卖出去，纸条被人发现，因此而获救。小说结尾时，周芸唯一的信念是：有人将至。《遍地钟声》的故事，是溃败者在讲述，讲述到最后，居然是幻觉。溃败者其实也想消除幻觉，“而我还要就这么弓着身子站在水槽边，把那一只只布满油污的碗碟洗刷干净，然后用抹布一遍遍地擦拭，直至它们光洁明净的瓷面上散发出一圈圈炫目的亮光来。”而这亮光，也是一种幻觉。东林在《后记》中声称：“我所写的不是失败者，不是在厄难中苦苦挣扎的人，而是大街小巷迎面走来的人，表情平静而内心波澜横生的人。”这并不矛盾。因为，幻觉，本来就是他们人生的一部分，甚至是相当重要的一部分。如此等等，不一而足。

小说要不要讲故事？问题在风中飘，答案悬而未决。持相反观点的小说家，谁也不能说服谁。在小说中如何讲故事？这也是佛有佛法，道有道教，法有法门。然而，事情总是这样：讲得好了，怎么讲都成；讲得不好，一切都白搭。东林的故事从认识、阅历、体验、想象、虚构中来，他既不玩弄编织故事的权柄，也不做讲述故事的奴仆。东林讲述时的从容自如，与我们交谈时他的不急不缓相一致。作为小说家，东林不是高于、也不是低于自己虚构的人物，一旦开始讲述，他就完全等于他们，替他们说话。他几乎就是他们的替身。

这10篇小说的主人公，或者说主人公之一，除了《有人将至》这篇，其他9篇都是“我”。而《有人将至》这篇小说，孙政、周广生、吴为、周芸、尚丽丽、曾保强这六个人，也都是从“我”的角度说话的。第一人称，我，讲述起来方便，省去全知视角切换的麻烦。处理得好的话，还能避免小说家与人物、读者与人物的间离和隔阂。太多小说家喜欢这样做。小说集《迎面而来》的情况，又要复杂一些。东林去掉了第一人称“我”的全部主观性，赋予了第三人称“他”的客观性。比方说：《归无计》里，“我”无论是与父亲还是与女友相处，都处于被支配地位；相反，父亲作为一位寄居者却由着性子行事，女友更是想怎么着就怎么着。而凡是第三人称，不管是哪一个“他”，东林又去掉客观性，赋予了主观性。这样做，难度极大，绝非“反其道而行之”那么简单，讲述者非得是人物的替身不可。乔伊斯《逝者》就是这样做的，而《逝者》在“都柏林人”系列短篇小说中也是绝无仅有。

在这10篇小说中，东林对主人公，包括但不限于主人公，还有次要人物和那些点到为止、一笔带过的人，他都有个愿望，就是：让“他”和他们成为“我”。这当然是个应该引起重视的文学愿望，它接续着一种小说传统，19世纪中叶，福楼拜就宣称，“包法利夫人就是我。”

《去跳广场舞》这篇小说，有别于其他9篇小说的是，东林使用了貌似轻佻的口吻。比方这样一些句子：“连她嘴角上那颗米粒大的小痣在说话时都一翘一翘的，那么迷人。”这是在讲姜双丽。“我爬到姜双丽的床上，是在我家的拉布拉多爬到她家金毛的屁股上之后，那是半年前的事情了。”这是在讲“我”与姜双丽苟且。故事另有苟且，就是“我”老爸和姜双丽老妈苟且。连同拉布拉多和金毛苟且。小说结尾是这样的：“但我没有想到，姜双丽打完电话也加入了这支队伍，尽管她的年轻、洋气和瘦削让她在那群老太太中十分扎眼，不过她节奏很好，舞步和姿势也都与她们整齐划一。一曲跳完又来了一曲《站在草原望北京》，姜双丽还没有停下来的意思。而站在广场暗处的我，不知不觉也跟着跳了起来——我也不知道为什么，我想周边一定有人看到我轻轻挥舞的手臂和小幅迈动的舞步，就像我仿佛看到了遥远的北方红楼广场上正挥舞着手臂、迈动着舞步的我的老爸韩立刚和姜双丽的老妈刘桂芳。这种挥舞和迈动，发自于本能又契合于音乐，让我领略到了一种前所未有的自由自在，我想说完全不是我在跳，但我又越跳越投入，淋漓尽致地释放着体内集结的一切。我看到它们正在袅袅上升，一点点被头顶的天空和身边的夜色吸收掉了。”东林的讲述其实是庄重的。讲述者的绝望和悲伤显而易见，只得（索性）将这个世界交付给“头顶的天空和身边的夜色”。讲述者表面的轻佻，是内心的悲愤。

东林的讲述，也有柔情。《烈士巷》中，落魄的胖子，竟然为飘零的小茹写诗，而写诗的笔记本，胖子却不当一回事，随着别的废品卖给收破烂的老头，小茹出去想追回来，“阳光正好，阳光透过枝叶把细碎的光斑撒在小茹的黑裙子上，像是那片黑色之中开出的一片白花。”

我相信《迎面而来》这部小说集，也只是东林“迎面而来”的作品之一。对东林这样的小说家，这样的讲述者，我作为他的同行和朋友，充满期待。

（编辑：moyuzhai）