《春夜》：“速度”的参差对照

在蔡骏的小说新作《春夜》里，关于“速度”的叙述频频出现。小说开始于“钩子船长”去世，“我”改签机票从北京回上海参加追悼会：“助理帮我订了专车，出三环，长亭外，古道边，雾霾碧连天。首都机场T3，我拖了行李，过五关，斩六将，办完登机牌，过安检，冲到登机口，通知晚点，航班排队。”这是一连串的赶路行为。小说中最常见的一种情节便是旅行：开车、坐长途火车、赶飞机、坐船，几乎每一章都有好几次。随手翻出几个段落，如“我”和张海坐火车去北京领奖、“我”和父亲乘飞机去巴黎找“三浦友和”、张海开车横穿欧亚大陆，处处充满了对于快速移动之感的描写。此外，小说中更多次出现逃跑的情节：“三浦友和”的逃跑、桑塔纳“红与黑”的逃跑、香港王总的逃跑，乃至于在祁连雪山下逃地震。逃跑也是快速移动。如果将“旅行”的定义扩大化，那么，小说由于反复使用“托梦”这一桥段，从而更充满了在过去与现在之间的“旅行”。可以说，在空间和时间中的快速穿行，构成了小说的主要情节和叙事动力。

《春夜》的速度感不仅体现在情节中，更体现为语言风格。以下几点构成了这种充满速度感的语言风格：第一，小说多短句，读来十分急促，尤其是描写人物行为时，往往多个动作一气呵成，不拖泥带水。前引“我”赶飞机的段落即是一例，类似的描写随处可见；第二，小说描写人物对话时不用引号冒号而用逗号，但并不将说话内容改为间接引语，从而使人物对话与背景描写融为一体，读来没有停顿感；第三，小说在描写具体事件时，大多不加具体描写和情绪渲染，短短几行中写出天翻地覆的重大变化。这样的写法更添岁月匆匆之感；第四，小说的语言屡屡出现狂欢化现象。如写建军幽灵现身：“我看到一个影子，好像一株野草，何首乌，木莲，覆盆子，慢慢生长，脱颖而出”；又如写张海给老头们点烟：“神探亨特醉里挑灯看剑，保尔•柯察金梦回吹角连营，冉阿让可怜白发生”。若将之视为具体描写，则“何首乌，木莲，覆盆子”和“保尔•柯察金梦回吹角连营”等等其实并不贴切。但这些语句是脱胎于鲁迅和辛弃疾，是人们耳熟能详、凭肌肉感觉能顺口背下来的句子。语言在此有了摧枯拉朽之势，迅速膨胀增殖，一发不可收拾。

《春夜》第二章开头第一句写道：“爱因斯坦讲，太空光速旅行一年，归来世界变样”。这部小说一直以这种不乏俏皮的、生活化的口吻转述严肃的物理学理论和文学名著，又如说《红与黑》的结局：“玛蒂尔达小姐，一身素缟，怀抱爱人的头颅，亲嘴巴，再埋葬”。不过，第二章开头所引用的这段简易版相对论并不能作为一个段子而被轻轻掠过，它传达出一种在不同时间感觉与不同生活速度之间的对比。这种对比是《春夜》的主要结构特征，也构成了这部小说独特的美学风格和历史观念。

《春夜》并置了三段时间。第一段时间是属于爷爷辈的，大致是晚清、民国和新中国成立初期。这段时间里，有小荷爷爷的“营造第”、莲花奶奶的爱情传奇、小王先生与“钩子船长”在上海沦陷时期的过命交情。这是上海故事里的典型内容，我们能够在王安忆、程乃珊的上海小说和《上海滩》之类的故事里读到类似的内容。第二段时间是属于春申厂父辈的，是上世纪50年代到90年代中期的历史，包括“我爸爸”的东北军旅生活、张海父亲在江西兵工厂的岁月、“保尔•柯察金”的新疆旧事等。当然，最重要的是春申厂这帮老兄弟们的坚固友谊。第三段时间是属于春申厂子辈们的，上至1998年春天的老厂长葬礼，下至2019年巴黎圣母院大火。其中最浓墨重彩的要数“我”作为一名作家的成名发家史：投稿、出版、成名、走向世界。此外，“神探亨特”的女婿做起了P2P，征越靠微信公众号赚得盆满钵满，他们不再从事父辈所从事的职业。

这三段时间的并置，一方面使《春夜》立体性地展现出上海的多个面向：既有乱世传奇，也有社会主义工厂故事，更有作为文化、金融中心的当代上海风貌。另一方面，这三段时间不是呈现为历时性的先后关系，而是以回忆和托梦的形式互相穿插，参差对照，使小说呈现出一股迷人的混乱感。“我”的时间是“快”的，不断发展变化的，父辈的时间是“慢”的，停滞不变的，回忆是其主要动作。“我”总是处于驾车和旅行的场景中，个人事业也显出步步高升之感，从而使“我”的快速前进与上一代人久久停滞于春申厂记忆的姿态形成了鲜明对照。作为限知叙事者的“我”并不参与对于前两段时间的直接讲述，甚至阻止父辈继续追查“三浦友和”的下落，体现出子辈对于父辈记忆的隔膜。但父辈的故事总是通过托梦和回忆的形式进入“我”的世界，则显示出历史记忆的根深蒂固，如同幽灵般徘徊不去。

《春夜》讲述国有工厂与工人故事，与此前的类似作品有相似之处：《春夜》里的老兄弟各显其能，修复老厂长留下的桑塔纳“红与黑”，像极了电影《钢的琴》里老工人们集体造钢琴的那股劲头儿；《春夜》里集资款被骗的故事，正与早年“底层文学”代表作《那儿》相似；《春夜》里还有“神探亨特”，希望通过破获谜案从工厂保卫科调入公安局，成为有编制的正宗警察，这一支线情节也让人想起电影《暴雪将至》里有着同样诉求的“余神探”。不过，《钢的琴》《那儿》和《暴雪将至》等类似题材的作品，都希望讨论工人阶级的主体性在消失后如何重建的问题，但蔡骏之意并不在此。《春夜》里的“红与黑”被迅速修复，无法构成《钢的琴》里那样焊花飞溅、红裙热舞的最终高潮。集资款被骗一事中，工会主席“瓦西里”早已知晓骗局，一分钱没出，不像《那儿》中的工会主席小舅那样为此而死。众人有所损失，但也并不过于伤筋动骨。厂长“三浦友和”被认为卷走集资款逃跑，但小说最后揭晓厂长原属清白，也显示出作者有意要与《那儿》式的故事拉开距离。工厂的烟囱联系着生产与创造的行为，是近年来相关作品中展现工人阶级主体性的常见元素。电影《钢的琴》和《暴雪将至》的结尾都以烟囱的被炸毁来象征工人阶级主体性的垮塌。《春夜》开头不久便出现了烟囱，只是这烟囱并非来自工厂，而是属于火葬场焚尸炉，烟囱的生产性意义在此被悼亡性所取代。对于集资款消失一事，厂长女儿小荷用拆迁款为父还债，补足众人损失。这一大团圆式结尾的获得，也是由“拆迁”这一毁灭性而非创造性的行动所完成的。

《春夜》的态度，是不去追问春申厂消亡的原因，而将之视为不可抵挡的历史大势。《春夜》中隐藏的历史背景是冷战末期及其终结，小说中屡屡提到相关事件。“我爸爸”和“钩子船长”的情谊便诞生于冷战末期的一系列事件中：“此恨绵绵无绝期的时光中，我慢慢交长大，地球经历了两伊战争，海湾战争，苏联解体，捷克斯洛伐克分家，南斯拉夫一分为六，塞黑又一分为二，唯独我爸爸跟老毛师傅情谊，赛过牢不可破的联盟”。“我爸爸”回东北，追忆的是珍宝岛事件；张海父亲在江西兵工厂参与“小三线”建设，是冷战时期的备战备荒；“保尔•柯察金”后来老年痴呆，仍记着“苏联病入膏肓、美国一超独大”。冷战终结带来了战争阴影的消逝，新的生产方式和生活方式在和平背景下诞生，世界在追逐经济、发展资本的道路上一日千里。春申厂的转折点是股份制改造，改造的最终目的，是让春申厂从市区寸土寸金的长寿路搬到郊区的汽车城。春申机械厂所代表的重工业曾经占据着现代生活的中心，如今这一中心地位却为资本所取代。开着宝马X5、在全球各地出版作品的“我”是这一资本时代中的胜利者，无意也无力反抗滔滔大势。“我”的选择，是用小说笔墨记录历史，给逝去的时代造一个梦。

《春夜》不仅写出了时代变迁之“快”，也对每一个时代本身加以“慢镜头”式的凝视。蔡骏描写物象时极为细密，毫不含糊，显出一种目光缓缓之感。他在书里历数世界大势、城市风貌、历史故事、工厂名称、流行歌曲和汽车品牌。在那些典型的上海标志之外，他更关注那些与春申厂有关的物象：既写变速箱、刹车片、避震器，也写车床、刨床、铣床、磨床，更写澳门路申新九厂、莫干山路面粉厂、江宁路造币厂、长寿路国棉六厂、武宁路上海八厂。如此下来，甚至有了“工厂名物学”的架势。故事的主体内容仅二十年，这二十年却被蔡骏写出了厚度。这种对于丰富物象的描写功夫，正是海派文学的当行本色。不过，以往的海派文学只用这种文字功夫描写咖啡馆、公园、名牌时装等消费文化，而《春夜》里的蔡骏则将之延伸到更广阔的领域，从而使我们发现：描写工厂与工人，不是只能呈现为雄浑壮阔的美学风格，而是同样可以蕴藏着细密熨帖的无限情意。

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里提出未来的文学应具有“轻”与“快”的特质，并将这些特质与工业革命以来种种关于技术的新发明与新想象相联系。《春夜》在整体风格上的速度感，正是卡尔维诺笔下属于未来时代的新美学，而它对一个逝去的时代加以细致周密的笔触，则又为这个过于“快速”的时代提供了温情脉脉的“慢镜头”。“快”与“慢”之间的参差对照，既是《春夜》所展现的独特美学，也成为时代精神的一个侧影。

（编辑：moyuzhai）