王春林：​评蔡骏长篇小说《春夜》

悬疑小说家蔡骏，可谓拥趸无数。这一次关注到他的长篇小说《春夜》（作家出版社2020年版），原以为读到的仍然会是一部悬疑小说，没想到却是一部“悬疑”为表的社会关怀小说，一部有着深刻题旨诉求的“纯文学”小说。事实上，对于《春夜》的这一特点，蔡骏自己在小说后记中说得很清楚：“我以悬疑小说出道，当然还会继续写下去。《春夜》中的悬疑元素，比比皆是，本书却称不上是悬疑小说。”①身为悬疑小说家，写出的不是悬疑小说，又会是什么呢？原来，“《春夜》最早的灵感，来自芬兰大导演阿基·考里斯马基的电影《升空号》。前几年，我开始系统地看考里斯马基的电影，1988年的《升空号》是一部工人题材文艺片，主角是个芬兰北方拉普兰地区（位于北极圈内，传说中圣诞老人家乡）的矿工，失业后意外得到一辆白色凯迪拉克敞篷车，这车因为老旧，车篷无法升起。这个失业的男人，只能独自驾车，扎着头巾御寒，四面透风敞开，疾驰在大雪纷飞的北欧旷野，背景音乐响起，一个芬兰男人深情歌唱。这首歌叫《Valot》，我查了一下，芬兰语意为‘灯’。此情此景，此车此声，如一道电光，点燃了我心内的灯。”②这首名为“灯”的芬兰语歌曲，之所以会如一道电光般点燃蔡骏的心中之灯，乃因为它以及这部名为《升空号》的电影，在很大程度上激活了蔡骏身为中国工人后代的鲜活工业记忆：“我又想起少年时候，我爸爸上班的工厂亏损严重，工人们大半下岗回家，唯独我爸爸坚守岗位，每日上班打卡。”③到了21世纪初，蔡骏父亲曾经长期供职过的工厂，就已经彻底消亡不见，对于蔡骏的父亲来说，这构成了内心中一种永难磨灭的精神痛楚。很大程度上，正因为少年时的蔡骏，曾经亲眼目睹过工人父亲的惨痛人生遭遇，所以，对考里斯马基电影《升空号》的观看，才会召唤出他的一段鲜活工业记忆，并最终以长篇小说《春夜》的书写，把这段难能可贵的工业记忆以文学的方式彻底凝固下来。

关于《春夜》这一小说标题的由来，蔡骏在“后记”中也有所交代：“故事从一个春夜开始，到一个春夜终结，见识过巴黎圣母院的烈火。其间许多个春夜，犹如春天的露水，湿漉漉，黏糊糊，欲说还休，欲断还留，仿佛一张宣纸上的墨迹，慢慢化开，晕染。”④不仅仅是开头与结尾，小说中很多重要情节的发生，也都是在“湿漉漉、黏糊糊”的春夜里。要想很好地理解进入《春夜》，就不能不关注最后一章《重逢》中，多少带有一点“元小说”意味的那个部分：“我开始写一本新书，关于春夜，关于春申厂，关于我爸爸，关于厂长，关于小荷，最要紧的，关于张海。……我用了不少上海话，比方‘事体’‘困觉’‘清爽’等吴语词，文言文里也有，五四时期亦有，鲁迅先生，茅盾先生都用过，自能入白话小说。但不用‘侬’‘阿拉’‘白相’‘结棍’等等，因怕北方读者不懂，并在普通话中有一一对应的‘你’‘我们’‘玩耍’‘厉害’。或用相近发音代替，比如‘辰光’就用‘时光’，一目了然，且有古意。还有一大变化，老早我欢喜写长句子，现在这篇小说呢，改成短句子，三个字，逗号，甚至一两个字，标点符号之间，鲜有超过七八个字的。本书通篇，皆是第一人称，看似便当，实则难写。毕竟不是写我一个人，而是一群人，有老有少，有男有女，尤其一个张海，神龙见首不见尾，总是云里雾里。……悬疑方面，跟我老早小说不好比，但又保留厂长悬念，张海命运悬念，至今还是未知数。推理破案呢，倒是有1990年春申厂的凶杀案，直到神探亨特烧成灰，建军哥哥之死，还是无头悬案。还有一点，这个漫长故事，大半皆是真的，事体是真的，心情是真的，欲望是真的，我也是真的，还有我一家门，从我爸爸直到我儿子，统统是真的。真归真，却不是非虚构，而是如假包换的虚构。最后这句，好像自相矛盾，有语病，无所谓。”首先，一个小说家在小说文本中跳身而出，不惜篇幅地大谈特谈正在创作过程中的小说作品，自然也就是现代西方文论中的所谓“元小说”。这样的谈论，能给出理解把握小说文本的一个理想路径。

其次，在这段叙事话语中，作家所集中谈论，或者干脆说“泄露”出的小说写作秘密，主要是关于艺术形式层面的一些自觉追求。第一，是语言运用。这一方面，最不容忽视的一点，就是对上海方言的局部征用。因为小说的主体故事均发生于上海，所以，上海方言的局部征用，在使得小说拥有了某种味道特别的叙述腔调的同时，也很好地营造出了一种地域氛围。第二，是句子的特别短促，很多时候，两个字，三个字，四个字，就会被作家以逗号的形式顿开。他自称，“老早我欢喜写长句子”，那么，由一种语法构成成分相对复杂的长句子，转换为《春夜》中的这样一种短句子，就应该被看作是蔡骏小说叙述上的某种“自我革命”。从艺术效果上来说，短句子的普遍使用，带来的就是一种叙事节奏的明显加快。如此一种形式特征，其实也正暗合于这样一部带有一定悬疑探寻色彩的长篇小说的内涵要求。第三，是第一人称叙述者的设定。关键的问题是，这位被设定的第一人称叙述者，竟然也被作家径直命名为“蔡骏”。不仅如此，作家在后记中，专门强调小说若干情节的真实性。我们是不是可以由此而断定小说文本中的这位承担着第一人称叙述者功能的“蔡骏”，就是现实生活中的那位悬疑小说家蔡骏呢？答案只能是否定的。一般情况下，第一人称叙述者越是强调自己的真实性，其言论的可信度就越是值得怀疑。如此一种艺术手段，我们不妨称之为“佯真”，也就是企图通过一种假装真实的方式来抵达想象虚构的艺术目标。相比较来说，因为蔡骏在后记中专门强调小说文本有着某种非虚构因素的介入，所以《春夜》的情况可能更为复杂。然而，在承认小说具有一定程度上自传性因素存在的同时，我们还必须强调，从西方的叙事学理论来说，出现在小说文本中的那个身兼第一人称叙述者功能的“蔡骏”，不管怎么说都只能被看作是作家想象虚构而出的一个人物形象。尤其不容忽视的，是看似自相矛盾的最后那样一种“真归真，却不是非虚构，而是如假包换的虚构”的特别表达。正是依据如此一种自相矛盾的表达，我们才可以断定，在这部《春夜》中，作家蔡骏所采用的其实是一种貌似“非虚构”的可以明显强化艺术真实性的想象虚构方式。第四，同样是属于一种群体叙事的小说文本，《春夜》又极明显地区别于如同《水浒传》那样一种人物连缀式的“第三人称”与“上帝视角”。一方面，旨在凸显主体重要性的第一人称叙述方式，本身就带有突出的现代性意味，另一方面，也只有这样，才能够使得整部长篇小说拥有某种“总体性”的艺术统摄。

对《春夜》来说，最重要的恐怕还是接下来的第五点，也就是对于悬疑艺术方式的有效征用。毫无疑问，对于悬疑小说家蔡骏来说，这一点是他的拿手好戏。比如，围绕厂长“三浦友和”所设定的情节主线的悬念设计。具体来说，整部小说由老毛师傅也即“钩子船长”的葬礼写起，马上就牵引出了很多年前也即1998年老厂长的那场葬礼。尽管少年懵懂的“我”并不理解爸爸他们的悲伤，但老厂长为了挽救陷身于“三角债”的漩涡中难以摆脱困境的工厂而不幸遭遇车祸身亡，是无可置疑的一种事实。实际的情形是，在那个时候，中国的绝大多数工厂都如同春申机械厂一样身陷“三角债”的泥淖之中。为了讨要债务，老厂长可谓“无所不用其极”地采用了各种手段。正因为老厂长为了要债，为了工厂和员工的利益而不幸车祸身亡，所以，“我”爸爸他们一众工友才会在他的追悼会上如丧考妣。但，我们不能忽略如下的一段叙事话语：“苏州河南，一字长蛇阵排开，一片光明大世界：面粉厂，啤酒厂，印刷厂，药水厂，灯泡厂，申新九厂，上钢八厂，国棉六厂，多数已寿终正寝，少数还苟延残喘。”上海是中国工业的重镇。蔡骏在这里所真切写出的，正是上世纪末中国工业所遭遇的严重困境。

注释：

①②③④均见蔡骏《春夜·后记》，作家出版社2020年版。

（编辑：moyuzhai）