小说与现实--在“城市文学讲坛”的演讲

　　前面讲过，新写实和新生代作家使小说重新返回到当代生活时，由于采取的是一种原子个人主义以及后现代主义的价值观，因而他们对现实的介入就显得过于琐碎、狭窄和平面化，因而很难说真正有效地建立起了小说与现实的联系。

　　后现代主义是90年代风靡一时的文化思潮，比如填平鸿沟、取消深度、终止判断等一系列观点，影响了许多新写实和新生代作家的创作。但由于这股思潮直接来源于西方发达国家，当它被中国学者搬用到解释中国的文化和现实时，就像煮了一锅夹生饭那样，显得牵强附会、不得要领，有一段时间，学术界围绕中国究竟处在前现代还是后现代阶段，展开了广泛的争议和讨论。

　　很显然，如何认识和判断中国的现实以及20世纪的中国经验，无论在知识界还是文学界，都成为了一个紧迫的问题。所以从90年代后期开始，所谓新自由主义与新左派的论争逐渐浮出水面，并在新世纪之初成为了影响中国社会进程的两大主要思想潮流。文学界也做出了积极反应，起初是李陀的《漫说纯文学》，随后是王晓明的《90年代与新意识形态》，这两篇文章都发表在《上海文学》杂志上，他们从不同的角度提出了文学如何建立跟现实的关系以及怎样认识中国社会的命题，因而对90年代以来的中国文学走向产生了比较大的影响。

　　尽管人们对中国现实的判断和认识各执一词，争论相当激烈，但有一点是肯定的，即大都意识到我们置身其中的这个世界正处于一种异常复杂的境遇当中。近三十年来的改革如此剧烈地触及和改变了我们的生活，它暴露出的矛盾和展示出的希望，都跟每个人息息相关，不仅是小说本身，就是社会公众都有理由要求小说家对处于激烈震荡中的社会现实表达自己的认知，而不只是充当一个被动的记录者或通俗故事的讲述者。

　　但问题是，许多中国小说家在80年代中期以后都丧失了对现实的关注热情，随之丧失的还有相应的认知能力，而将个人才能和想象力当成了写作唯一可以倚仗的资本。我称这种状态为思想定格。这有点像人生病了，只吃一种药，不管病情发生什么变化，始终服用这种药。中医看病讲究号脉，你每次去他都要号一次脉，不同时间去找他，他会开不同的药。孔子说，吾日三省吾身，也是强调人需要不断地反省自己。这说明，人对世界以及自身的认识，不可能一劳永逸的解决，而是始终处于一种变化的状态。诗人欧阳江河80年代提出过“中年写作”，这个概念最早好像是爱略特提出来的，他把人的写作分三个阶段，青年、中年、老年时期。但有的中国作家包括评论家好像永远停留在青年阶段，没有随着年龄递增和世界的变化而使自己的认识不断掘进，这与许多外国作家是不一样的。举个例子，大家都知道米兰·昆德拉，80年代后期的文化英雄，对中国产生了巨大的影响。我上大学那会儿，他的书我大部分都有，当时买不到《笑忘录》，还找人要了一本香港的复印本。有人说昆德拉把政治小说提升到哲学的层次、纯文学的层次，所以那个时期的中国文学界有一大批昆德拉的粉丝。人们心目中的昆德拉是反抗极权主义的英雄。我们是从这个意义上接受他的，这与80年代后期中国人的心理是相吻合的。记得前些年，上海译文出版了一套昆德拉的作品全集，但此时的读者主要是城市小资和白领，以及中产阶级，相反在知识界失去了市场。90年代后期的中国文化界很少有人提昆德拉了，取而代之经常被人挂在嘴边的是另外一个捷克作家，当过总统的哈维尔。为什么会这样呢?这可能跟昆德拉写作立场的微妙变化有关。90年代后，昆德拉开始逐步走出对极权主义的批判，而将目光投向了对资本主义的重新反思，他发现，资本主义的丛林原则和市场竞争制度对人的压迫和掠夺，对人的权利的侵犯，在某种意义上与传统的社会主义体制殊途同归，只不过是方式不一样而已。比如他注意到一个细节，他在巴黎经常见到巨大的广告宣传车不断用高音喇叭推销产品，而这跟他在极权时期的捷克曾经看到的情形极为相似，中国人在文革时期也是再熟悉不过的。只不过不是推销商品，而是宣传和灌输政治口号。昆德拉就此得出一个结论，对个人权利的侵犯不仅仅是传统社会主义体制独有的，高度发达的资本主义国家照样存在。昆德拉的这种反思显然与中国90年代以后知识群体的认识是错位的。90年代的中国知识分子沉浸在在对市场经济的狂热呼喊中，人们推崇的是资本市场自行调节利益分配的新自由主义，认为这是解决问题的唯一出路。昆德拉对资本主义的反思显然有点儿不合时宜，所以他受到知识界的冷遇一点也不奇怪。再比如前不久逝世的俄罗斯作家索尔仁尼琴，他获得诺贝尔奖以后，曾经被苏联驱逐出境，被认为是国家的叛徒。89之后，索尔仁尼琴在叶利钦的邀请之下回到俄罗斯。叶利钦可能觉得他天然地是自己的同路人，认定他会为自己的市场改革大唱赞歌，但问题是，随着俄罗斯的市场改革出现金融寡头控制政治，财富越来越集中到极少数人手中，索尔仁尼琴却转而对叶利钦提出了激烈的批评，拒绝与他合作。也许有人觉得索尔仁尼琴是出尔反尔，自己打自己的嘴巴。其实这是俄罗斯知识分子的传统，从果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，俄罗斯作家就有一种毫不妥协地捍卫真理的传统，而不是唯权贵和市场马首是瞻。可是在中国，这样一种知识分子传统是比较稀缺的。比如在当下文坛，许多人定格在80年代思想界形成的某些共识上，将“告别革命”和“历史终结”论当成书写中国现代历史的权威依据，对剧烈变化的社会现实缺少必要的敏感和新的认知热情。在一种单向度的书写中，历史被最大限度地简化甚至污名化了。有的作家还信誓旦旦地以“没有思想”而夸耀，其结果是他们的某些堪称鸿篇巨制的长篇小说在尽情展示语言的狂欢和感觉的膨胀之外，显露出思想匮乏的症候，就像我们看到一个四肢和肌肉过于发达，大脑却不成比例地萎缩的人那样。

　　在座的可能有人读过余华的《兄弟》。这部小说刚出版就受到了评论界的普遍质疑。为什么会这样呢?我想这并非像一些人认为的那样，余华的艺术水准出现了严重的下滑，主要还是他在处理笔下的人物以及历史和现实时出现了问题。比如他一开始就为自己的人物以及他们经历的时代定下了一个结论，文革是一个禁欲和疯狂的时代，改革开放以来这是一个纵欲的时代。这是一个普通大学生在政治思想课文中都能找到的结论，丝毫不新鲜也不深刻，也就是说太简单了。这跟《许三观卖血记》给人的感受不一样，《许》写的虽然是三年灾害时期，但余华对时代背景处理得很虚很淡，小说中的故事和人物你把他们放到中国也好，西方国家也好，放到二十世纪也好，十九世纪也好，都可以。他把历史抽象化了，写人在极端境遇下的一种普遍经验，是一种典型的现代主义叙事方式，因此我们没有理由要求它揭示人与历史的复杂关系。但《兄弟》不一样，余华采用的基本上是一种写实的方法，就像他宣称的那样，是要对两个时代进行“正面强攻”。可是，中国半个世纪以来的历史变迁所提供的巨大思考和想象空间，余华却轻而易举地用一句话就打发掉了，无论如何是缺少思想说服力的。而这势必影响到他对笔下人物的把握，小说中的李光头兄弟一个代表纵欲、贪婪乃至邪恶，一个代表善良、正直和洁身自好，整个儿就像两个僵硬的道具，被限定在作者预先设置的叙述框架内表演，就像有的评论家说的那样，历史被他简化成了一场善与恶的冲突，丝毫看不到人与历史和现实之间那种复杂的纠缠。所以，我觉得余华是用五六十万字的篇幅表达了一个用十多万字就能表达的东西，这一点跟我们读某些国外小说的感觉恰恰相反，比如读库切的《耻》以及《迈克尔·K和他的时代》，你会觉得他是用20万字左右的篇幅讲述了别人可能需要40万字或者更大篇幅才能表达的内涵。

　　《兄弟》的出版差不多在中国文坛成为了一个文化事件。一方面是评论家们几乎一致的批评，另一方面是《兄弟》在市场上的疯狂畅销，还有西方文学界的赞誉、评奖等等，两者之间形成了强烈的反差。余华本人一直在不停地反驳针对《兄弟》的批评，有人开玩笑说，他是一个人在跟整个文坛作战。有趣的是，余华在反击评论界的指责时，凭借的却是“生活比小说中的描写更荒诞”的理由。请注意，在这儿他将现实生活当作了其小说真实性的参照标准，而过去他强调的是“强劲的想象产生事实”，这无疑是一种写作观念的巨大改变，但他似乎没有意识到问题的症结所在。即小说家在面对历史和现实时，应该充分尊重其复杂性和丰富性，面对现成的结论努力寻求新的发现，而不是相反。记得是米兰·昆德拉说过，小说的任务之一是对遗忘的反抗。这当然是针对政治强权而言。如果说政治的主要功能之一是对现实和历史进行简化的话，那么小说的重要使命则是抗拒这种简化。当然，我们不能要求所有的小说都去表现这种复杂性，所谓简单或复杂也并非衡量一部作品价值的唯一标准，但问题是，如果一个作家在对待笔下的人物时，满足于通俗喜剧和漫画式的逗乐煽情，而对背后隐蔽的历史逻辑弃之不顾，显然是一种失职。

　　当然，这样的情形不只是发生在余华身上，而是在整个当代小说中成为了一种相当普遍的现象。前不久我看到王安忆在一篇关于《启蒙时代》的创作谈中说“思想是小说艺术的特权”，觉得她这句话特别好，特别有针对性。 （编辑：moyuzhai）