从“象征”到“寓言”——论“新时期”以来革命叙事“再解读”的情感结构

　　本雅明在《德国悲剧的起源》中对“象征”与“寓言”作了这样的区分：“象征”联结着过去与未来，它将一切悲喜哀乐融入一个历史过程之中，完美的个人被置于事件的连续之中并获得救赎的力量，而任何的挫折和不幸，不过是走向更高的历史阶段的必然代价;但“寓言”却不同，它在自然的颓败与人为的书写之间摆动，在过去与未来之间无法编织意义的图景，因而个人只能生活在碎片化的世界中，任何的挫折与不幸因为没有救赎的可能而变成了即时性的、感受性的、同时也是悲剧性的，于是，“死灭在事物与象征之间挖了一道弯曲而深邃的鸿沟”[1]137。从本雅明的论述中，我们不难发现，“象征”作为一种叙事结构，连接着的是一种进化论的总体视野，而相应的“寓言”，所侧重的是对宏大叙事的解构视角，热衷于提供的是生存本相的碎片化印象。因为有“死灭”横亘其中，“象征”似乎总不免会滑向“寓言”，导致虔敬的总体化视野被感伤和焦虑的碎片取代。据此观察，近百年中国革命叙事及其在“新时期”以来的“后革命的转折”，似可在“象征”和“寓言”之间建立一种比附关系。所谓“革命叙事”，当然不仅指“五四”新文化运动后期“创造社”所倡导的狭义“革命文学”，而且包含了20世纪20年代以来以左翼革命意识形态(或宽泛为各种社会革命理想，或具体到中国化的马克思主义)为指导的整个复杂的叙事系统。尽管这个复杂的叙事系统内部更多的时候是分歧大于统一，但在理论表述层面，却相当一致地以激烈的社会改造为指引，而在创作层面，则是进步时间观对叙事进程的控制与斗争观念对人物行为和故事情节的影响。这中间，因为它不仅对社会现实有着深刻批判，而且指明了一个美好未来，就带上一种历史批判眼光和乐观主义态度，似乎有意使每一时刻都能成为隐藏着丰富结果的未来。历史批判眼光使斗争不可避免，而革命乐观主义决定了胜利的必然到来，革命的挫折与暂时的失败，于是因为充当联系过去与未来的桥梁而变得有价值了。在审美形式上，强调总体性，把握瞬间性，预测必然性，从而追求宏大场面、倡导悲剧美学，塑造英雄人物，并力求再现历史的丰富内涵等。

　　所有这一切，正是在本雅明的意义上构成了“象征”结构，而“新时期”以来蔚为大观的“革命重述”解构总体性，突出偶然性，在众多历史碎片和褶皱中，积极发掘那些被宏大进程所压抑的声音，则正在本雅明的意义上成为“寓言”式的叙事结构。从“象征”到“寓言”的转换，不仅反映在感性的艺术创作中，而且渗透在重释革命叙事及其多元传统的理论文本中。在这些理论性的文本中，“新时期”以来对革命叙事的“再解读”无疑是最具代表性的。所谓“再解读”，狭义地是指20世纪90年代初唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》一书所涉及的对于社会主义时期“红色经典”的文化解读，此中的“再”，强调的对“革命现实主义”和“革命浪漫主义”范式下的经典解读的反拨，这不仅涉及方法论意义上的，而且更多地反映在价值观层面上，也就是它们普遍借助种种后现代观念和解构主义方法，进入革命叙事的内部或周边，寻找革命叙事的象征结构中可能的缝隙，并对其中的冗余、错位、奇点、断裂、矛盾做出寓言化的阐释。受此影响，就在广义的层面上形成了“再解读”革命叙事文本及其既有阐释的热潮。此前王晓明、陈思和等在《上海文学》主持的“重写文学史”和此后“新左派”和自由主义的论争，无疑为“再解读”热潮的兴起提供了文化土壤，而从西方尤其是美国传入的中国现代文学研究也在其中起到推波助澜的作用。所有这一切，标志着旧有的一套有关革命叙事及其多元传统的阐释模式正逐渐为新的寓言化的阐释模式所取代。在这个过程中，批评家的个体经验和感受当然是重要的，但更为重要的，是这些个体的经验和感受慢慢演化为一种社会总体性的观念，而这一总体性的观念，在雷蒙德·威廉斯看来，就是代表着社会总体文化氛围的情感结构[2]。“新时期”以来有关革命叙事及其传统的寓言化重释之所以表现出如此众多共鸣之处，正见出我们这个时代理解、叙述和阐释革命的普遍方式。基于这一认识，我们就以近年来颇受学界关注的王德威有关“抒情传统”的倡导作为引子，以“新时期”以来对于《青春之歌》的“再解读”为中心，探讨它们重释现代中国革命叙事传统的情感结构，及其怎样参与重塑了这个后革命时代对于革命及其传统的新的理解和叙述方式。

一、“抒情”与“史诗”

　　近年来哈佛大学教授王德威逐渐从他念兹在兹的“众声喧哗”论中抽身而出，转而致力于现代中国文学中“抒情”与“史诗”之间辩证关系的探究了。在一篇题为《抒情传统与中国现代性》的访谈中，王德威曾提到著名捷克汉学家普实克研究中国现代文学的两个重要概念：“抒情”与“史诗”，并给出了别具一格的阐释：所谓“抒情”，远不是局限于“很个人主义、感伤的、有可能是小资的那种情调或者浪漫”，而更多地指向“个人主体性的发现和解放的欲望”，与之相对应的“史诗”，则“指的是集体主体的诉求和团结革命的意志”。所以，王德威强调他所谓的“抒情与史诗”，“并非是一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式，情感功能，以及最重要的，社会政治想象”。他认为，对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而近现代中国的历史，则记录了从个别主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。不过，对于这一宏大的社会历史进程，王德威又指出普实克有关“从抒情到史诗”的法则，“其实暗涵一个伪科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关”，而实际的情形应该比普实克的概括复杂得多，这中间，其实暗潮涌动，“从抒情到史诗，从个人到集体等等，这些都是达尔文式或马克思式的最简单的看法”[3]。

　　作为一名颇具影响力的海外汉学家，王德威早年有关“没有晚清，何来五四”的论断曾经启发了众多大陆学人重新思考“晚清”多样的现代性，并进而重构了现代中国文学史的书写范式，而近年来，他对现代中国“抒情传统”的发现与阐释，则又被当作寻找革命的宏大叙事下受压抑的个人的努力而受到大力追捧，似乎从他这里，我们才恍然大悟到原来“民国知识分子”，其实在启蒙、革命、民族、救亡及现代性等大词的遮蔽之外，还有着丰富多样的表情。然而，王德威有关“抒情”与“史诗”的这段评述，从意识形态维度来看，显然站在了与“左派的普实克”的不同面向上，而他的思路，则与当初所谓“被压抑的现代性”一脉相承，与他所期许的“众声喧哗”也暗通款曲，试图在启蒙、革命及其现代性叙事之外寻找另外的声音与历史展开的可能。与“五四”压抑了“晚清”类似，在这里他认为以融入集体为标志的启蒙与革命的“史诗”压抑了个人主体的“抒情”，而恰恰是“在启蒙、革命之外，‘抒情’代表了中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向”[4]741。所以王德威虽声称对“抒情”一词并无价值判断，没有好或坏，是或非的问题，而只希望将之视为“审视现代文学史的另外一个界面”，但像这样致力于寻求“史诗时代的抒情声音”，本身就构成了对于启蒙与革命主导的宏大叙事的反拨。要知道历史现场的复杂总是超过任何有关于历史的叙述，但在很多情况下，重要的不是历史现场中究竟发生了什么，而是后来的历史叙事中哪些东西被强化，哪些东西被压抑，哪些东西被消除。然而，这种态度却不忘提醒我们，任何革命叙事的秘密被发现的同时，正是新的革命叙事被建构的开始。曾经被压抑与消除的东西被重新发现甚至于被强化，以及历史发展的多种可能性被提示，无疑是以宣判其历史对立面的暴力性与非法性为企图的。

　　本雅明说：“一个不分主次地把事件罗列在一起的编年史撰者，他的所作所为符合这样一条真理：任何已发生的事都不应被看作历史的缺失”，但他随后指出，“只有被救赎的一类人才能收到过去的完整性——也就是说，只有被救赎的人才使历史的任一时刻都变得可以引证”，可惜这时候他已经站在“人类末日的审判席上”了[5]136-137。事实上，没有人会真心否认历史的复杂性与含混性，但在西方基督教意义上的“末日审判”到来之前，我们每个人只能被告知部分的历史“真相”。一度占据主导的“革命叙事”，企图在过去与现在之间搭建一座意义的桥梁，并提供一个通向光辉未来的指引，就不可避免地致力于删繁就简，在凌乱芜杂的历史线索中寻找一条主线，在变换纷纭的社会现象中发现一个规律。在这种情况下，王德威所提到的周作人对晚明散文的欣赏，卞之琳与何其芳遥拟晚唐风格的诗歌试验，梁宗岱在法国象征主义影响下对“纯诗”的提倡，朱光潜对六朝美学的关注，沈从文对《楚辞》世界的向往，江文也与胡兰成对礼乐传统的阐释等等“将中国抒情化”的实验，“即使在革命文学最兴旺的时候也进行不辍”[4]779，却也只能被视为前进道路上的“冗余之物”，要么是被当时势不可挡的历史洪流所“改造”，如同卞之琳与何其芳的成为“史诗”时代的吹号角者;要么是被“抛弃”，如周作人、江文也、胡兰成沦为“家国政治”中的“弃物”，沈从文和朱光潜成为时代变动中的“孤独者”等。至于重新被发现和阐释，则已完全是另一历史时空中的事情了。

　　为了对此做出进一步的说明，我们不妨在这里转述一下昆德拉所讲的克莱门蒂斯的故事。那是在《笑忘录》开篇第一节，克莱门特·哥特瓦尔德于1948年2月一个大雪纷飞的日子里站在阳台上，向聚集在老城广场上的数十万群众发表演说。这是波西米亚历史上一个重大转折的时刻。作为这个伟大时刻的见证，捷共有关部门将哥特瓦尔德演说的照片复制了成千上万份，照片上的他戴着皮帽，这是紧靠在他身边的克莱门蒂斯从自己头上摘下来给他戴上的。“每个孩子都知道这张照片，因为到处都可以看到，在宣传画上，在课本中，或在博物馆里”。然而四年之后，克莱门蒂斯因为叛国罪被处以绞刑，从此以后，哥特瓦尔德就一个人站在阳台上，从前站着克莱门蒂斯的地方就只剩下了一堵空墙，“与克莱门蒂斯有关的，只剩下哥特瓦尔德头上的那一顶皮帽”[6]。这就是大时代的历史叙述法则，它按照一种纯化的策略，不断地删繁就简，在这个过程中，究竟哪些人会出现在史诗性的叙述中，哪些人应该消失，是完全服从于这个时代的象征结构。然而，昆德拉却在这大时代终结后将克莱门蒂斯消失的过程还原了，并笑谑性地说明哥特瓦尔德头上那顶皮帽的来龙去脉。王德威对普实克所谓“史诗时代”里那些个人化的“抒情传统”的发掘与重新阐释，大抵可以如是观之。也即他们似乎都是为了向我们展示所谓被压抑被消失的历史真相，但是对这一真相的还原过程，却在很大程度上，给我们一种历史虚无主义的感觉，仿佛历史真的就是“任人打扮的小姑娘”了。

　　再看普实克对于现代中国文学的论述，显然他并没有否定古典抒情传统在“五四”文学的现代转换中的作用。我们知道，中国古典文学包含两大传统，其一是流行于士大夫圈子里的精致高雅的文言传统，其二是市井民间的白话文学传统。与胡适等“五四”文学先驱普遍认为前者自宋代开始逐渐僵化而后者日益活跃不同，普实克认为士大夫文学传统中抒情的一面，尤其是高度发展的古典诗歌所表现的抒情性，同样不失为一份不朽的遗产。五四作家就是从这份遗产中陶冶了文学灵感。然而，这种强调主观感情与注重感觉、情绪、色彩及想象力的“抒情”传统，却在1930年左右日益被以茅盾为代表的以社会分析见长、强调客观反映广阔生活内容的“史诗”性写作代替了。茅盾的“史诗”性小说创作从理论资源上可追溯到十九世纪欧洲现实主义和自然主义传统，但其致力于表现广阔社会生活画面而不突出任何个人的方式，却更多地受到马克思主义世界观的影响。尽管如此，茅盾小说中主观性仍是强烈的。其主人公的个人情感在严酷而不可抗拒的历史力量面前的确是被“压抑”了，但普实克发现，由于小说对这一“压抑”的充分展示，个人情感反倒被表现得更加生动和痛苦。所以，普实克对中国现代文学主流的叙述，并非无视“史诗”与“抒情”的辨证关系，甚至他还一度十分偏重研究抒情性作品，重视作家在作品中表现的“主观性和个人主义”，却不过是强调了“史诗”在革命洪流中所代表的历史方向[7]2-29。

　　然而，普实克偏重的“抒情”，主要地指向鲁迅、郁达夫以及茅盾作品中的某些与历史力量冲突的特征，而并非王德威所一再提及的周作人与沈从文等人的作品。至于说胡兰成与江文也，更没能进入他的视野之中。这当然与普实克和王德威不同的意识形态立场相关。出于左翼的对革命叙事的肯定立场，普实克认为“史诗”性的书写符合历史发展和革命斗争的规律，以个人为主体的“抒情”，固然有其历史合理性，但拯救这种彷徨、苦闷和无所适从的状态的唯一办法，便是作为革命队伍或阶级阵营中的一份子，投身到集体创造历史的洪流中去。正因为这一立场，普实克才会就夏志清的《中国现代小说史》对沈从文等人的推崇以及对鲁迅和茅盾等左翼作家的贬低而与之展开了激烈的辩论[7]211-253。夏志清的小说史之所以在“新时期”以后的国内现代文学史界声名鹊起，享有发现被遮蔽的几位著名作家诸如沈从文、钱钟书和张爱玲等的盛誉，影响所及，造就了“重写文学史”以及后来的“再解读”风潮，恰恰是因为它所具有的被普实克批评那些倾向。这一方面表征了普实克当年所参与建构或积极维护的从“抒情到史诗”这一主导性现代中国文学史叙事模式的解体，另一方面也说明被这一主导性叙事模式所压抑的个人化的“抒情”，一直都在发出自己顽强的声音。王德威与夏志清一样，就都是这一种声音的倾听者。所以，李松睿敏锐地发现，王德威虽声称挖掘抒情与中国古代传统诗学之间的渊源，但这一问题意识在《史诗时代的抒情声音》一书中却“没有得到非常充分的体现，该书的重点其实是在与‘革命’‘启蒙’论述的对话中呈现抒情传统的意义”，而在这种情况下，王德威在沈从文、何其芳、冯至、江文也、费穆、林风眠、梅兰芳、台静农等作家、艺术家的生平和创作中，发现“抒情成了面对‘革命’与‘启蒙’所代表的历史大势，这些艺术家所能做出的最为决绝的抵抗，正是在他们的抒情中，个人的感喟与追求才没有被时代大潮完全淹没，为我们留下了难能可贵的异质性的声音。而这些作家、艺术家在不同时刻、不同空间所发出的抒情绝唱，也就构成了20 世纪中国若断实续、暗流潜涌的抒情传统”[4]763。正是在这里，王德威质疑革命和启蒙的宏大叙事对个人的压抑，给了李松睿似曾相识的感觉，以为它不仅跟“启蒙与救亡的双重变奏”暗通款曲，而且“与冷战另一边以自由的名义批判革命的研究路径若合符节”[8]。王德威对沈从文、周作人、江文也、何其芳等个人化抒情声音的寻找，也与夏志清对张爱玲、沈从文、钱钟书等作家的改写一脉相承了。如此我们就不难理解，王德威何以在论及普实克与夏志清之争时，否定普实克强调个人融入集体的方式，而更乐意像夏志清那样凭借“被压抑的现代性”的叙述策略，从历史沉积层中发掘出曾在历史激流的裹挟下惊慌失措的个人主义“英雄”，并于凭吊中玩味着一切的悲凉与感伤。

二、“个人”与“集体”

　　普实克有关中国现代文学史“从抒情到史诗”的叙述框架，给“个人”提供的出路是投身革命的“集体”，而在这个过程中，其作为革命阵营中的一份子，借用革命叙事的术语来说，就是为了战胜“穷凶极恶的敌人”，必须不惜一切代价，克服“前进道路”上的任何“艰难险阻”，夺取“最后的胜利”，贡献所谓“毕生的力量”。因为将“个人”的成长融入到革命的进程之中，在这中间，任何生活上的挫折，情绪上的低落，感情上的困惑，欲望上的冲动，甚至死亡的恐惧，都能得到有效乃至最终的转化与升华。这服从和服务于历史进化论逻辑并贯穿着群众创造历史观念的叙事模式，如今早已成为反思的对象，然而在很长一段时间里，它却被塑造或想象为一种历史真实，不仅存在于文本世界，而且频频转化为现实生活中倾心革命和模仿革命的“文本性态度”，并反过来影响文学生产，形成一种跨越文本内外的崇高的精神氛围。

　　耐人寻味的是，尽管这些革命叙事的文本描绘了阶级斗争、群众运动，且不乏用战争的宏大场面来表现波澜壮阔的历史，但这些集体创造历史的活动，却常常不经意地被叙述成个人成长的故事。事实上，如王斑所指出，以个体成长的故事来讲述集体参与的历史，本来就是革命叙事的一个美学特征[9]121，但毋庸置疑的是，这样的“个体”，却往往充当了集体的化身。普实克盛赞的“史诗”叙述结构正是对这一革命美学特征的概括。例如，杨沫的《青春之歌》讲述林道静从一个孤独无助的知识女性(集体之外的个人)成长为革命战士(个人之中的集体)的经历。小说叙事时间的起点被选择在“革命文学”草创的1930年左右，终点则是“一二·九”运动爆发的时刻，所以，在民族危机日益深重、国内白色恐怖日益加深的历史叙述结构下，很容易设置一段经历过最初的革命向往、启蒙、受难而终于胜利的故事情节。这种情节模式在根据小说改编的同名电影中更容易凸显其象征意味：影片开始描述的是林道静孤独无助的形象，结尾则是投身宏大的群众集会的场面。与此相应，影片有两大组合桥段，其一是在阴云密布和大海咆哮的镜头之后，一个电闪，中长镜头里呈现出白鞋、白巾、素色旗袍的林道静，她刚逃脱父母包办的婚姻和一个男人对她的性威胁，正疾步奔向海边;紧接着一个脸部特写，展示了她的踌躇、凄凉，内心的斗争和绝望，然后纵身一跃，试图永远结束她那年轻痛苦的生命。与此形成鲜明对照的是，故事结尾，宣誓入党后的林道静高高地站在火车的车厢外向着游行示威的人群挥手致意，而在心中闪现的镰刀斧头则渐次叠化为晴空中无数飞扬的红旗[10]97-236。

　　这样的镜头组合，按照戴锦华的说法，是“完成了一个革命经典叙事的模式：以形单影只的个人痛苦的寻找历程开始，以获得一份博大的、包容一切的爱和幸福结束”，然而戴锦华随即指出，在这种革命经典叙事的逻辑下，“个体生命的寻找、追求之路，如果不想遭到万劫不复的沉沦与历史的无情放逐，就必定要融合于阶级/集体/革命队伍，就必定要献身于革命和党的事业”，而且，“这绝非牺牲与代价;相反，这是价值的获取与生命的证明”，也就是说，“它在埋葬个人的迷惘与迷惘的个人的同时，施洗并宣告一个阶级的/集体主义的英雄的新生”[11]197。很大程度上，戴锦华一再声称林道静“具有独特的性别特征和禀性的个体消失在千篇一律的大众中间”，成为“自我的集体化”的牺牲品，恰如王斑所指出的，至少是因为对以下事实“置之不理”：“即便一个已经集体化了的自我，不管事实上自我破坏到何种地步，在其明显的丰富经验和强度方面”仍包含“自我意识”[9]121，只不过“新时期”以来所盛行的对革命叙事的“再解读”，也如同昆德拉在《笑忘录》中交代哥特瓦尔德头上那顶皮帽的来龙去脉一样，重点在于强调阶级/革命/集体对个人或自我的压抑，并将这一潜在的压抑过程揭示出来了。

　　事实上，如果置身于电影所提供的场景和故事中，我们并非一定如戴锦华那样，一下子就将首末两端的视觉形象链接起来，而更可能随着场景置换和情节发展，一点点思考林道静的命运。她的最初的无助，她的随后的获救，她的所遇非人，她的终获知音，她的爱有所执，她的情有所属，而在这中间，她的悲苦，她的无奈，她的绝望，她的欢喜，都会深深地感染我们。她在我们面前首先是一个具体的“个人”，然后我们才有可能想到她作为旧中国的知识女性而遭遇到的一切所能代表的象征意义：一个离家出走的“娜拉”，既失去了旧家庭的凭依，又在自由背后的虚空中感到不知所措。她，或者她们，仿佛成了荒原上的流放者，在历史之外游荡;但精神的孤傲终于被惨痛的现实击败，所以，是必须思考一个人能否支撑下去的时候了;于是开始尝试寻找自己的同类，却都是一些“个人主义的末路鬼”;但有一种声音开始召唤，并被告知代表了历史前进的方向;不是没有一丝犹疑，也并非完全死心塌地，但毕竟此道不孤;于是成为众多“自我”组成的、蔚为壮观的集体中的一员，并庆幸与他们打成一片，竟奇异地获得强大的力量，命运由此发生转折，生命似也因此而重获新生;尤其在这个以“革命”和“理想”命名的集体中，与生俱来的力比多激情，在爱欲和启蒙的多重纠葛中也获得了满足和释放的机会。

　　即使抛开这种想象性的探寻，我们还可以跟随影片中的林道静去目睹一件又一件的重大历史事件：从被击溃的爱国将士身上看到了日本的侵略，从学生的游行示威看到了不抵抗的国民政府，从广大革命者或地下或集会的活动中看到了救亡图存的希望，从卢嘉川推荐给她的那一本本苏维埃进步作家书籍上看到了革命的远大前景。这让我们再一次领略到林道静身上所承载的象征意义：一个个人主义的知识女性在历史的抉择中，也可以成为革命阵营中强大有力的英雄。她因此能唤起一种崇高的精神，她会成为效仿的榜样，她会指引一种投身集体革命活动的方向，然而这样的激励作用，却又不仅来自我们从她的视线中看到的中国现代革命史内容，而更多地是因为她在带领我们看取这一切时，不断被抛入一个又一个处境，她在这些处境面前的选择，依然充分体现了她的“自我”与“个性”。所有这些，都一再地提醒我们，从无助、迷茫乃至绝望的开始到昂扬、奋发以及光明的结尾，其实包含了丰富和曲折的“过程”，而一旦沉溺于这个过程的展示，最有可能的是被它在其中弥漫的革命乐观主义和浪漫主义精神所感染，却未必一下子就能得出“英雄的凸显”是以“个体的消融”为代价之类的结论。

　　所以，就“个人”与“集体”的辩证而言，林道静无论作为走投无路的知识女性，还是最后转变为坚定的革命者/共产党员，都不曾消融她的独特性。尤其是影片中她站在火车车厢外，身后是飘扬的红旗，身下是万头攒动的人群，这其中未尝不在某种程度上隐含了革命叙事中英雄塑造与群众创造历史观的分裂。其实，分裂本来就植根于现实之中。社会主义现实主义创作论，要求在英雄人物身上承载过多革命信息，就隐含着革命英雄形象塑造和群众创造历史观之间的分裂。罗兰·巴特在《写作的零度》中论及革命与写作的关系时说：“社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容相认同的形式”，所以，革命叙事不可避免地“承担着对小资产阶级艺术形式的关切”[12]。这里，巴特所谓的“小资产阶级艺术形式”很大程度上可以被设想为宽泛的艺术传统，而包含“社会主义现实主义”在内的整个革命叙事传统就内在于这丰富的艺术传统之中。事实上，艺术传统也归约着我们的阅读心理，比如幻想，它弥补了意识形态结构的分裂，使我们总是误以为自己便是那向群众挥手致意的林道静，或者至少存在这种可能，从而“改造”与“认同”的困境得以解决，“个人”与“集体”统一的幻象得以维系，以至“抒情”与“史诗”的并置成为可能。

　　当然，我们不能否认这里面隐含着一个“知识分子改造”的主题。普实克之所以提出“从抒情到史诗”的文学史叙述框架，如我们前面所述，是因为他深信存在一条以投身于集体的方式解决个人与历史冲突的途径。他认为，正如鲁迅和茅盾在他们的小说中所表现的，在历史发展的大势中，在集体革命的洪流中，觉醒了但无路可走，正是“个人主义”的知识分子的真实与可怜的处境[7]3。这一处境，再一次由海边低回、悲苦、绝望以致幻想以死寻求解脱的林道静给形象地再现了。作家杨沫和导演崔嵬所给林道静指明的道路，也正是普实克或者如普实克一样抱着马克思主义信仰的人所期待的。历史与现实，政治与艺术，在那样的左翼氛围中，或本就是同构关系。如在评论《青春之歌》时，导演崔嵬表达了对林道静的强烈认同。像林道静一样，崔嵬也曾目睹影片所反映的时代动荡，“一·二九”前后，也曾像林道静一样“参加过民族解放斗争的行列”，“也曾和大刀水龙进行过搏斗”，所以他说：“我熟悉当时的历史情况，我理解林道静的思想和斗争，懂得她的快乐和忧伤，因为我也是沿着她所走的道路走过来的”，以至于读过《青春之歌》时，“艺术感受和我的一部分经历常常互相交织，形成了无数个震撼人心的镜头，不断地在我的眼前映过”。[10]243这样，生活、艺术、政治在他那里构成了三位一体的关系，他的生活就是他的艺术，同样地，他的艺术就是他的政治。正因此，当其他导演和艺术家忧心忡忡，不知创作怎样的艺术才能免遭批判时，他自信地认为自己的政治冲动会自发转化为得体的艺术表现形式。所以，王斑认为不能把知识分子思想改造看作单纯的说教，而导演崔嵬的这种经历和艺术自信可能暗示了个人主义者林道静向革命者的转换是可以被人接受的，这很可能也正是电影《青春之歌》能够在清除“小资产阶级情调”的狂飙中逃过一劫的原因[9]122。

　　然而在如今的“后革命氛围”中，崔嵬这番表白及其相应的艺术实践，却被视为革命话语曾对知识青年具有强大收编能力的证明。甚而至于，有那么一种声音认为，革命作为强势的叙事规范，是被事后强加到知识分子头上的，而按照这样的逻辑，崔嵬将个人历史纳入宏大叙事的表白，就被认为有意无意地遵从了革命的美学选择，结果，也就被顺理成章地当成了革命意识形态肃清和吞没个人的材料。如此强调知识分子的个性，这固然是因为将知识分子具有的所谓优雅、精美、深沉等个性想当然地视为内在的卓越品质，但更为主要的是，还是将“个人”放在“集体”之上了，以为“改造”是处于高阶位的知识分子“主体”向着处于低阶的因而也是浑然无知的“群众”的屈尊俯就。作为反例的是，革命叙事中的农民主人公，比如柳青的《创业史》中的梁生宝，因为熟练操持革命话语，便被严家炎等等评论家认定为“不真实”和“不可爱”。尽管柳青这位长期在陕西乡下体验生活的作家辩护说：“许多农村青年干部把会议上学来的政治名词和政治术语带到日常生活中去，使人听起来感到和农民口语不相协调，这个现象是很普遍的”[13]，但严家炎还是坚持认为，将农村生活中平凡的小事提升到革命理论的高度，“筒直是一般参加革命若干年的干部，都很难得如此成熟如此完整地具备的”。[14]

　　这种意见分歧，已超出了小说人物语言描写的美学层面，而成为一种意识形态：革命话语是知识分子革命者的专利，而农民主体性应该是处在革命的“集体”下层的，他们中的“个人”被描述为觉悟了的革命主人公，在说话方式上表现出一定的“理论的高度”，就被操持话语权的知识分子理解为向上的而且脱离实际的“提升”。如此俯仰之间，我们看到农民与知识分子之间被赋予了弯曲而深邃的鸿沟，而对于这一鸿沟，革命叙事企图以群众创造历史的观念给予填补，但却被坚持知识分子个人主体性的声音所抗拒。他们既不愿意革命叙事对农民的个别“提升”，又不愿意将自我“俯就”到革命的集体中去。在农民被“提升”的时候，他们看到了革命叙事作为内在于知识分子理论话语体系的高高在上，而在知识分子被“俯就”的时候，他们又将革命集体与低等和冷酷的压制性力量等同起来。王德威所谓的个人化的“抒情”，也就是在这个意义上，成为一种值得缅怀和凭吊的用以反抗革命的“史诗”叙事的方式。

三、“历史”与“叙述”

　　不可否认，戴锦华将影片《青春之歌》称为“一部重构的历史视域中编就的知识分子思想改造手册”[11]207，这在某种程度上说是相当准确的，尽管她更多是在反讽的意味上做出这一判断的。但我们同时也应该指出，戴锦华在说出“重构的历史视域”这句话时，在她自己置身的新的意识形态场域中，这部影片所反映的国共斗争的“历史”，已经再次被历史地“重构”了。戴锦华似乎无意探究被电影“重构”的那段历史的“真相”，她所有的分析都在试图拆解促使林道静从一个看不到出路的“五四”式的知识女性向坚定的革命者/共产党员转变的象征结构。比如关于林道静“五四之女”的身份，影片是这样“叙述”的：少女林道静为逃避包办婚姻离家出走，又先后遭遇两个男人的性威胁，万般无奈她投海自杀，幸被北大学生余永泽所救，于是在浪漫的爱情与生存困境之中“与之结合”。在这一段中，影片使用了插叙的手法，即分别追述了林道静遭继母逼嫁和生母“被侮辱与被损害”的悲剧命运。对此，戴锦华认为影片叙述人“不惜破坏了顺时叙事的完整性”，一方面为了完成旧中国“苦井”中女性境况的陈述，另一方面又确认了林道静“我是佃户的女儿，又是地主的女儿”的阶级属性[11]202。戴锦华的分析不是没有道理，但在这里，她作为艺术创作秘密的发现者，特意告诉我们林道静看似既具有革命倾向又需要一番痛苦改造的处境只是出于影片叙述人别有用心的“设置”，这就非常耐人寻味了。

　　我们知道，在艺术与现实的关系上，革命叙事所倡导的“社会主义现实主义”创作原则是坚持反映论的。按照反映论的逻辑，林道静产生于“旧中国”的苦难现实，“既是佃户的女儿，又是地主的女儿”这一特殊身份和包办婚姻的悲剧，催生了她的革命需求以及寻求革命道路上的迷茫、困惑、冲动、欢欣等心路历程，而革命文艺，则就是这些革命的原动力及其心路历程的反映。也就是革命的现实催生了革命的文艺，而革命的文艺在其长期的艺术实践中，不但反映了革命的现实，也在新的社会语境下再造了革命的历史以及认识这一历史及其叙述的象征结构。戴锦华无疑是熟悉这一革命叙事的象征结构的，但是，她在对《青春之歌》的“再解读”中却悬置了对革命历史进程的探寻，而更倾向于将革命文艺视为达到某种意图的“设置”。似乎并非历史的境遇造成了革命的选择而是革命的选择设置了“历史”，这般挪用后现代的反本质主义，及其“历史”不过一种“叙事”的观念，显然是为了拆解以《青春之歌》为代表的“十七年”时期的革命革命叙事。她又指出影片按林道静阶级属性而设置她的最初经历，并为安排她接受革命考验的情节埋下伏笔，这显然又把权威的革命话语对小知识分子的界定视为了论辩的对象。总而言之，一旦“设置”成了她的关键词，“历史”便与“叙述”等同起来了。

　　戴锦华在这中间透露出来的对“历史”和“叙述”的双重怀疑，表征了在我们这个时代对于革命及其进化史观的新的理解方式。进化史观在20世纪初期时已广泛为“觉醒”了的中国知识分子所接受，并因为一种“弱国子民”的心态，他们普遍地将时间维度上的进化论空间化了，而经过几番论战，秉承这一套进步史观的马克思主义于1930年代左右，成为“感时忧国”的知识分子试图把沉睡于黑暗中的不老帝国推向现代民族国家光明之途的最主要选择[15]。如果说革命叙事在进步史观前提下建构的连接过去与未来的意义图景具有了一种“象征”结构，那么以拆解其神圣性为己任的“历史重述”，则在“寓言”层面上提供一个漆黑的背景。“象征”的光明世界就因此变得虚假和荒诞起来。事实上，本雅明就是在质疑进步史观的层面上提出了“象征”与“寓言”概念的。本雅明在《论历史哲学》中解读瑞士艺术家保罗·科利的油画《新天使》时说，这幅画中画着一个天使，“好像打算从他凝神注视的什么东西上离开”。作为“历史的天使”，他似乎在一连串我们认为是承前启后的事件中看到了巨大的灾难，这灾难不断堆积着残骸，他于是想停下来唤醒死去的人，“把已经撞得粉碎的世界粘到一起”。但从天堂里吹来阵阵风暴，“将他刮向背对着的未来，而他前面的废墟也越堆越高。我们称为进步的就是这场风暴”[5]141。相比这用诗化的语言表达出来的残酷，本雅明在《德国悲剧的起源》中更准确地论述了历史叙述的象征结构与自然废墟之间的巨大裂痕：

　　在象征中，自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间得以揭示出来，而在寓言中，观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是不合时宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅上表现出来。而尽管这种事情缺乏全部“象征性的”表达自由，全部古典的匀称，和全部的人性——然而，正是这种形式才最明显地表明了人对自然的屈服，而重要的是，它不仅提出了人类生存的本质这个谜一样的问题，而且还指出了个人的生物历史性。[16]136

　　本雅明这段针对巴罗克艺术而展开的有关“象征”与“寓言”的辩证关系的讨论，至少在以下两个层面给我们讨论革命叙事的审美形式提供了启示：其一，革命叙事广泛采用了象征形式，是出于历史决定论的进步信仰，所以才能在“自然被改变的面貌”中看到“救赎之光”，并且能在它“闪现的瞬间得以揭示出来”[16]136。所谓“闪现的瞬间得以揭示出来”，就是用以感受象征的时间单位是神秘的瞬间，不然，一旦语境发生了变化，也就是当历史决定论的信仰及其光辉前景受到质疑时，“观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象”，于是寓言成为一种主导性的解读范式。后革命时代的种种经验和信条就置换到并不遥远的过去。正是在这个意义上，本雅明说：“把时间范畴引入符号学的领域，使得象征与寓言之间的关系有了深刻而规范的定义”[16]137。事实上，我们一再引证的戴锦华对《青春之歌》的解读，正是在后革命时代以寓言的方式解读象征文本的经典范例。戴锦华不止一次地说《青春之歌》是“一部表现知识分子道路的寓言式文本”。正是在寓言化的解读这一前提下，戴锦华将我们这个“后革命时代”的“经验和信条”置换到《青春之歌》的创作与流行的语境中，她才得以抛开革命叙事限定的接受模式，游离知识女性成长为革命战士的主线，特别留意到银幕上的“绿水红荷”及其所象征的“少女的青春”，并由此发现这一象征与影片中《国际歌》所代表的革命话语之间的“分裂”与“缝合”[11]197-198。

　　其二，这种“后革命时代”看取革命叙事的“寓言”式的目光对于历史决定论抱有一种警惕，疑心所看到的一切不过“历史弥留之际的面容”，而个人更以最后的死灭表明“对自然的屈服”。事实上，如同本雅明所继续指出的，“如果自然始终屈从于死亡的力量，那么同样真实的是，它也始终是寓言式的”[17]。以这样的目光看取革命叙事，它曾经试图在过去与未来之间搭建的桥梁这时候出现了断裂，曾经以书写呈现的意义图景，也因为死灭的恐惧而变得难以辨识，毕竟“意义越是重要，就越是屈从于死亡，因为死亡划出了最深邃的物质自然与意义之间参差不齐的分界线”[16]137。从这个角度重读《青春之歌》，也许卢嘉川的牺牲之所以具有革命的指引作用，并非因为其所承载的光辉理想，而是因为林道静此时幻想以革命的崇高形象冲淡对死亡的恐惧。胡梦安两次以国民党特务头子的身份登场，导致了林道静的两度入狱：她并非因为给革命做了什么，而是因为国民党特务头子的淫欲，成就了她作为一个知识女性转向革命战士的梦想。象这样寓言式的解读革命叙事，其神圣性自然就荡然无存了。李杨正是延续了戴锦华的这一解读方式，认为《青春之歌》对于历史的讲述和对于知识分子形象的塑造，“完全照搬”了马克思主义权威对于无产阶级革命和知识分子阶级属性的论述。在戴锦华和李杨等人的后革命视域中，林道静不再是活生生的“个人”，而是被当作按照权威的革命论述“设计”出来的，她之所以左冲右突，不断地碰壁却又不断地成长，完全是因为“小资产阶级”的“阶级属性”是需要“再锻炼、再教育和再改造”的，她的自传性、历史性，似乎完全服务于革命历史合法性论证，她的所有的人生经历和性格特征，甚或日常生活中的服饰喜好、出行路线、婚恋过程，都被符号化(具备某种价值和功能)地解码了[18]。因为这样的前提，人们纷纷探究这篇小说的“文本复杂性”，并在修改、出版乃至电影改编中，发现杨沫和崔嵬等采取的“贴补”叙事手段[19]及其为消除不同版本之间的“裂隙”而做的种种“缝合”的努力[20]。

　　但在这里，我们须强调，所谓“后革命时代”本身并非仅仅一个时间分期概念，而更多地包含了一种反思革命的主导话语。是这种主导话语造成了看取革命叙事的寓言式目光，而不是别的什么。所以，“历史”成为“叙述”，并非是因为“叙述的功能丧失了起功能作用的东西，丧失了它的伟大英雄、它的伟大历险、它的伟大行程和它的伟大目标”，而是因为我们看取叙述的目光变成寓言式的了。这一来，象征结构被拆解，它使我们看到“散落到一大堆叙述语言的多种成分”，而不是“它们之间建立稳定的语言联系”[21]。为此，我们不妨总结说，王德威对于“抒情”与“史诗”的辩证，与戴锦华重读影片《青春之歌》时对知识分子“个人”被革命的“集体”话语压制的不满，及其将“历史”等同为“叙述”的策略，都是在新的时代主题下对革命叙事所作的寓言式“再解读”。这些理论批评本身构成了“历史重述”的重要组成部分。虽然以革命叙事作为反思对象的，更多表现为形形色色的感性形式的，如小说、戏剧、电影、散文、影视乃至个人回忆录等，但这些理论文本不但成为“历史重述”的基础，而且它们拆解革命叙事在世界、自然、社会、历史与自我之间建构意义图景的努力，也在本雅明意义上成为“后革命时代”的寓言生产形式。

　　本文首发原刊于《东岳论丛》2021年第12期

　　注释

　　[1] 本雅明.德国悲剧的起源[M].北京：文化艺术出版社，2001：137.

　　[2] 雷蒙德·威廉斯.文化与社会[M].高晓玲译，长春：吉林出版集团，2011：120.

　　[3] 季进.抒情传统与中国现代性——王德威教授访谈录[J].书城,2008(6):5—12.

　　[4] 王德威.抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究[M].北京：三联书店，2014.

　　[5] 本雅明.论历史哲学.本雅明：作品与画像[M]上海：文汇出版社，1999.

　　[6] 米兰·昆德拉.笑忘录[M].上海:译文出版社,2004:3—4.

　　[7] 普实克.普实克中国现代文学论文集[M].长沙：湖南文艺出版社，1987.

　　[8] 李松睿.整体研究图景与单一化的历史想象——谈王德威的抒情传统论述[J].文艺争鸣,2018(10):83.

　　[9] 王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国哦的美学与政治[M].上海:三联书店，2008.

　　[10] 崔嵬、陈怀凯.《青春之歌》：从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1981.

　　[11] 唐小兵.再解读：大众文艺与意识形态(增订版)[M].北京：北京大学出版社，2007.

　　[12] 罗兰·巴特.符号学原理——结构主义文学理论文选[M].北京：三联书店，1988：99.

　　[13] 柳青.提出几个问题来讨论[J].延河》,1963(8).

　　[14] 严家炎.关于梁生宝形象[J].文学评论,1963(3):17.

　　[15] 赵牧.启蒙、革命及现代性：被终结的话语?[J].华东师范大学学报,2010(2):15.

　　[16] 本雅明.德国悲剧的起源[M].北京：文化艺术出版社，2001.

　　[17] 本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版，第137页。

　　[18] 李杨.“人在历史中成长”——< 青春之歌> 与“新文学”的现代性问题[J].文学评论,2009(3):95.

　　[19] 程光炜.《青春之歌》文本的复杂性[J].中国比较文学,2004(1):91.

　　[20]王杰.文学叙事与电影叙事的缝合与裂隙[J].文学评论,2018(1):216.

　　[21]汪民安、陈永国等.后现代性的哲学话语：从福柯到萨义德[M].杭州：浙江人民出版社，2001：252.

（编辑：moyuzhai）