明代通俗小说的发展

　　自明以后,通俗小说多为供案头阅读的作品，而在这以前， 它的主要形式却是话本，即供“说话”艺人演出用的底本。③目 前所知的最早的话本，是在敦煌发现的《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《唐太宗人冥记》等作品。与后来的宋代话本相较，这些 作品的情节较为简单且不够集中，语言也不尽通俗，但它们却证 明了话本至迟在唐代即已出现,同时也显示了宋代许多话本中 散文韵文交错特点的渊源所在。段成式曾云：予大和末因弟生 日观杂戏，有市人小说”，接着又借“说话”艺人之口介绍了二十年前的表演情形^。通过这段记载，可以知道“说话”在段成式 之前已是常见的伎艺之一，这实际上是对当时通俗小说创作状 况的简略透露，而那时正是唐传奇创作的黄金时代。由此又可 以推测，在中唐时，唐传奇与通俗小说曾同时步入了较为繁盛的 阶段,然而由于封建土大夫对通俗文学的鄙视以及唐末五代战 乱的缘故，结果只有个别的唐代话本流传至今。

　　在宋、元时期，“说话”伎艺更为发达普及，其盛况时为当时 的文人所记载，如孟元老记云：

　　崇、观以来，在京伎艺：张廷叟，孟子书主张;……孙宽、 孙十五、曾无党、高恕、李孝详,讲史;李糙、杨中立、张十一、 徐明、赵世亨、贾九，小说;……孔三传、耍秀才，诸宫调;毛 洋、霍伯丑，商谜;吴八儿，合生;张山人，说诨话;刘乔、河北 子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂呢外 入孙三神鬼;霍四究，说“三分”;尹常卖，“五代史”;文八娘, 叫果子。其佘不可胜数。不以风雨寒署，诸棚看人，曰如 是

　　引文中的“棚”，是“瓦肆"(即游艺场〗中的一种用竹木架搭 起来的演出场所，大者可容纳数千人，而“不以风雨寒暑，诸棚 看人，日日如是”一语表明，听说书已是当时城市居民平日里最 常见的娱乐形式之一。每天诸瓦肆中的各个看棚里都挤满了 人，那些听众所涉及的社会阶层面的广泛不难想知，而据《武林 旧事》、《梦粱录》等书的记载可知，当时连皇室也成了说书的热心听众，不过他们不必亲去瓦肆，而是将最出名的“说话”艺人 召入宫中演出。都市是“说话”艺入较为集中的地方，同时在广 大的乡村，也常常可见他们活动的踪迹。陆游《小舟游近村舍 舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非 谁管得，满村听说蔡中郎广刘克庄《田舍即事》诗亦云:“儿女相 携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是 愁。”乡村的百姓同样有娱乐的要求，城市的风气便顺势蔓延, 于是在全国各地都可以见到凭“说话”以谋衣食的说书人的 身影。

　　听众上自皇室下至平民，说书人的足迹又遍于各地的城镇 与乡村，这是宋元时“说话”伎艺兴盛发达的标志之一，其另一标 志，是它内容的分工9趋完整与专业水准的不断提高。前面引 自《东京梦华录》的文字详细地记载了北宋汴京众说书入的具体 分工，他们都演说自己所擅长的某一类故事，“说话”伎艺已明显 地出现了各种不同的专业分支。宋廷南渡以后，杭州城内说书 分工格局也大抵如此，这可由《西湖老人繁胜录》中的记载为证。 当时的说书种类繁多，耐得翁《都城纪胜》中的“瓦舍众伎”条则 将它们总分为四家：

　　说话有四家。一者“小说”，谓之银字儿，如烟粉、灵 怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事;“说铁 骑儿”，谓士马金鼓之事;“说经”谓演说佛书;“说参请”， 谓宾主参禅悟道等事;‘‘讲史书”，讲说前代书史文传兴废 争战之事。最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事， 顷刻间提破。

　　耐得翁将“说话”分为小说(即银字儿〉、说铁骑儿、说经与说 参请、讲史书四家，各家之下又可以分各种更细致的子目。 “说话”伎艺萌生之初时并没有什么分工，只有当拥有了广大的 听众，并且他们因口味不同而要求能作不同的选择时,分工的局 面才会形成，这是因为说书人靠演出谋生，他们必须尊重听众的 选择并调整自己演说的故事的类型;而当各种较狭隘的口味都 拥有相当数量的听众时/‘说话”伎艺的分工也就变得更为细致 了。细致的分工使人们能较自由地根据自己的爱好选择所要欣 赏的故事，这便吸引了更多的人加人了听众行列;同时，它又使 各说书人能在较单一的类型内对演技作更深入的钻研，“说话” 伎艺因此而变得更专业化。当然,各说书人并不是只固守自己 的家数，他们已形成了本行业的绀织,名曰“雄辩社”，从而大家 能时常聚集在一起切磋技艺、磨砺唇舌。同时,编撰话本与剧本 的“才人”们也有了自己的行业组织，名曰“书会”。这些“才人” 奋一定的文学修养，但门第卑微，职位不振,比较接近市民阶层， 其职责之一是不断编撰出新的话本以供说书人演出。那些作品 既包含了“才入”对世态的感慨，同时也较明显地显示出迎合市 民趣味的色彩。有了活本编撰与演出的分工，而演出又有各家 数乃至各子目等分支，这表明“说话”伎艺已发展到一个非常成 熟的阶段，它与专供案头阅读的通俗小说的创作其实已只有一 步之遥。

　　然而，要跨过这一步却又十分艰难，因为这是两种欣赏 对象与欣赏方式都有很大差别的艺术创造，而能完成飞跃 性的转折，以此为起点通俗小说便将进人一个全新的创作领域。 元末明初的战乱给百姓带来了巨大灾难，但对通俗小说的发展来说，它却提供了作跨跃性转折的契机，而转折完成的标志，则是《三国演义》与《水浒传》的问世，因为这两部巨著既是供 案头阅读的通俗小说的开山之作,同时其创作又是以话本长期 发展的成果为基础，它们身接性质各异的两端,故而称为飞跃性 的转折。在这里，话本的长期酝酿准备起了极其重要的作用，那 两部作品中也十分清晰地显示出了对话本的承袭痕迹。就《三 国演义》而言，它所描述的故事的来源可以追溯得十分古远，如 左慈、管辂、糜竺等人的故事，就弓晋人干宝《搜神记》中的有关 叙述大同小异，而干宝则曾介绍说，他书中的那些故事，是“缀片 言于残阙，访行事于故老”^的产物，可见西晋统一全国后不 久，有关三国的故事就已开始在民间流传了。这些故事在流传 过程中日见丰满，渐成体系，由前而所引的《东京梦华录》中的文 字可知，到了北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究，而在苏轼的《东坡志林》中，也有小孩听说三国故事，“闻刘玄德败，颦蹙有 出涕者，两曹操败，即喜唱快”的记载。历代“说话”艺人长期演 说的积累，导致了元至治年间《三国志平话》刊本的出现。虽然 这部话本是“文笔则远不逮，词不达意，粗具梗概而已”，但它 却是罗贯中撰写《三国演义》时参考的主要蓝本之一。

　　有关梁山好汉故事的发展形成过程也大抵如此。据周密 《癸辛杂识续编》的记载，至迟在南宋时，这类故事已经“见于街 谈巷语”，而在罗烨《醉翁谈录》所列的“说话”目录中，也有“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚"、“武行者”等名目。宋末元初出现的 《;^宣和遗事》可能只是“说话”艺人的详细提纲，但是它在大 体上已经展示了《水浒传》中某些章节的原始而貌。这里也应该

　　指出，罗贯中、施耐庵在创作时所参考的并不只是先前的有关话 本，如元时就还有不少关于三国或水浒故事的戏剧在流行，据傅 惜华的《元代杂剧全目》等资料可知，当时这类戏剧至少各有三 十余种。此外，正史中的有关记载也是他们创作时必不可少的 参考材料。不过相比之下，话本创作的积累乃是最重要的预前 准备，它不仅是表现为对故事的人物、情节等方面材料的提供, 而更重要的是《三国演义》与《水浒传》所代表的文学体裁，其实 就是话本形式的蜕变，若让罗贯中、施耐庵自己凭空设计，恐怕 他们也不会想到以这样的体裁来容纳如此丰富的历史内容。

　　前面的叙述表明，《三国演义》与《水浒传》属于世代累积型的作品，罗贯中与施耐庵都是在前人各种创作的基础上作了集 大成式的改编，只是其改编方式各有不同。就《三国演义》而言, 在它之前的《三国志平话》虽然只是梗概式的作品，怛却已确定 了整个故事的发展框架,罗贯中所做的工作，主要是使该框架中 的内容变得更充实丰满，情节发展更为合理,人物性格的刻画也 因此而更鲜明。如《三国演义》中“群英会蒋干中计”与“献密计 黄盖受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三国志平话》中， 这两者却合为一则故事，而且总共只有六百余字而已。一般地 说，《三国志平话》中的简略叙述，到了《三国演义》中便往往成为 情节曲折惊险的较长篇幅的敷演，而前者全书约为八万字，后者 却是长达七十余万字，这一数字的鲜明对比，就已颇能说明其中 的问题。施耐庵面临的局面较为不同，在他之前有关梁山英雄 的传说，多为一个个相对独立的故事，即使是《大宋宣和遗事》， 它虽是巳将某些传说组合在一起，但并没有构成水浒故事的整体框架。于是施耐庵的首要任务,便是将那些相对独立的故事 作恰如其分的组合，使之浑然一体。进行这一工作时，既要注意 各故事的情节乃至细节在组合时不至于发生破绽错讹，同时又 须得保持人物性格发展的连续性，简言之，必须体现出各故事之 间合理的有机联系。

　　《三国演义》与《水浒传》典型地代表了两种 不同的改编方式，但此处也不能绝对地认为它们都是单纯地只 取其一。事实上，罗贯中也须得将某些游离在外的故事组合进 整体框架，而施耐庵面对的那些相对独立的故事，其实也都是具 有较小框架的梗概，它们同样需要充实与丰满，如在《大宋宣和 遗事》中，从智取生辰纲到宋江私故晁盖总共只有一千余字的篇 幅,而施耐庵却把这些情节洋洋洒洒地写了五回多,约有三万 字。也就是说，在理论上可以明确地区分这两种不同的改编方 式,然而在作家的实际创作过程中，他们往往都是有侧重地将两 者作综合运用。从整个明代小说的创作状况来看，实际上还存 在着第三种改编方式，即或对原作作适当的辑补，或将文言小说 改写为俗语，或将若干故事缀连成一部作品,总之是一种较原始 粗糙的改编。这种改编方式的出现有经济方面急功近利的原 因，同时也是因为那些作者无论是文学修养或社会阅历都远不如罗贯中、施耐庵的缘故。